Blobs, Lines, and the Death of Drawing: Why We No Longer See Raphaels

 Author - Brian Hawkeswood.                       Nach unten scrollen für die deutsche Übersetzung.

I walked into yet another white-walled gallery — its interior sterile as a dentist’s waiting room, with just enough concrete polish and conceptual restraint to make me question whether I had stepped into an art space or an upscale funeral parlour. The works on display were not unfamiliar. A canvas with three coloured dots. A twisted metal form leaning against the wall. A childishly drawn figurehead beside a block of concrete with a pair of spectacles glued to it. All of it labelled with great seriousness, accompanied by texts longer than the average short story, explaining how these objects deconstructed identity, interrogated systems of power, or explored the fragility of memory in late capitalism. 

"The School of Athens" Raphael.

But nowhere — not in any corner, not in any niche — was there the whisper of skill.

No rendering of light upon flesh. No delicate folding of drapery. No echo of the human form or the natural world as it had once been seen, loved, and obsessively studied by Raphael, Corot, or even Manet, who in his last years painted the flowers by his bedside with a heartbreakingly tender eye. I saw instead the aftermath of art’s collapse: the ruins of its language paraded as if they were the thing itself. No longer is the absence of ability a concern; it is a qualification.

And so I ask — not rhetorically, but with the deep sigh of one who has taught children to draw — why are we not bombarded by new Raphaels? Why do no contemporary artists strive toward the grace of Ingres’ line, the emotional quietude of Corot’s landscapes, or the architectural balance of a Piero della Francesca? Why does no one even attempt the solemn sensuality of Caravaggio’s chiaroscuro, or the luminous brush of Velázquez, who once turned air into paint and paint into breath?

The answer, I fear, is grimly simple.

They cannot do it.

So they pretend it no longer matters.

A Culture Without Hands

I have taught children of all ages — some gifted, some average, some struggling — but all of them, in the presence of real art, become quiet. They do not chatter before a Rembrandt self-portrait. They do not giggle when shown the line work of Albrecht Dürer. They become still, drawn in, humbled by the sheer intensity of vision and the dedication it took to realise it.

By contrast, in a modern gallery, they often laugh — not cruelly, but instinctively. They say what others are afraid to: “I could do that.” And the truth is — they could. The blobs, the squiggles, the chaotic textures that dominate much of the postmodern landscape do not require instruction, sacrifice, or time. They require only permission. And the art world — weary, over-theorised, afraid of elitism — has given that permission without limit.

Once, we had academies. Apprenticeships. Masters and studios. A young artist might spend five years learning how to draw a foot, another five on a hand, and a lifetime trying to get the light of an overcast sky onto a linen canvas. Now, we give them concepts. We tell them to explore their trauma, their “truth,” their response to geopolitics, before they’ve learned to sharpen a pencil.

And when they fail — as they inevitably do — we tell them that technique is a colonial imposition, that mastery is an outdated myth, that the very idea of beauty is problematic. We rob them of the tools and then congratulate them for the holes they dig in the sand.

The True Minimalists: Knowing What Was Lost

Let us be clear. Not all modern art is fraud. Not all abstraction is cowardice. Minimalism, in its original and concentrated form, was a deeply intellectual response to the visual saturation of the postwar world. The true minimalists — Donald Judd, Agnes Martin, Frank Stella, Dan Flavin, Carl Andre — they weren’t faking it. They were reacting, subtracting, refining. They had read Kant and Greenberg. They had studied modernism’s collapse and chose, consciously, to reject the personal gesture, the brushstroke, the illusion. Their work was often rigorous, architectural, impersonal by design.

But Minimalism was never meant to replace everything. It was a statement, not a standard. And yet, from the ashes of that austere experiment arose a generation who took the look of minimalism but none of its logic, none of its depth. The result was work that resembled reduction — but was in fact a kind of laziness, a fear of failure masquerading as sophistication. They had nothing to reduce from.

We moved from Velázquez’s Las Meninas to a canvas with three stripes and a price tag in six digits.

Why No More Raphaels?

Because we no longer reward them.

Raphael would today be dismissed as “too decorative,” “too male,” “too European,” or perhaps simply “irrelevant.” The institutions that once nurtured draughtsmanship now host workshops on gender theory and algorithmic art. The prizes go not to those who have laboured, but to those who have suffered in the correct language. And suffering, these days, does not need to be transformed into beauty — it need only be displayed, like an unmade bed in a white cube, or a video of someone crying into a sink.

Worse still, the public has grown afraid to object. The Emperor’s New Clothes has become policy. Critics no longer critique; they interpret. Curators don’t select; they contextualise. And the viewer — you, me, the old woman shuffling between exhibits with a puzzled face — is made to feel stupid for not “getting it.” But maybe there is simply nothing to get.

Art has become a ghost of itself. A gesture of gesture. A performance of presence.

Towards a Revival

Yet all is not lost.

There are still painters in attics and basements, still drawers copying hands from plaster casts, still sculptors who study the weight of bone beneath skin. But they are marginal, often without funding, and rarely invited to biennales. Their crime is not obscenity or provocation. It is excellence. It is discipline. It is beauty.

To speak of beauty today is to risk ridicule — to be accused of sentimentality, conservatism, naïveté. But I say: let us risk it.

Let us ask again for line, for light, for form. Let us once more admire the miracle of oil on canvas and what the hand, when guided by the eye and heart, can achieve. Let us look at a single Raphael Madonna and remember what it means to be human in the face of grace.

Art does not die in silence. It dies in noise, in confusion, in the paper-thin cleverness of the present moment. But it can return — not through revolution, but through the quiet act of looking, and through the radical faith that the real, the beautiful, the difficult still matter.

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Kleckse, Linien und der Tod der Zeichnung: Warum wir keine Raphaels mehr sehen

Ich trat in eine weitere Galerie mit weißen Wänden — innen so steril wie das Wartezimmer eines Zahnarztes, mit gerade genug Betonästhetik und konzeptioneller Kühle, dass ich mich fragte, ob ich nun in einem Kunstraum oder einem eleganten Bestattungsinstitut gelandet war. Die Werke an den Wänden waren nicht neu für mich. Eine Leinwand mit drei bunten Punkten. Eine verbogene Metallstange, die an der Wand lehnte. Eine kindlich gezeichnete Fratze neben einem Betonblock, auf den eine Brille geklebt war. Alles mit großer Ernsthaftigkeit beschriftet, begleitet von Texten, länger als manche Novelle, die erklärten, wie diese Objekte Identität dekonstruierten, Machtverhältnisse hinterfragten oder die Zerbrechlichkeit des Gedächtnisses im Spätkapitalismus erforschten.

Doch nirgends — in keiner Ecke, in keinem Seitengang — war auch nur ein Hauch von Können zu sehen.

Kein Licht auf Fleisch. Kein fein gefalteter Stoff. Kein Echo der menschlichen Gestalt oder der Natur, wie sie einst gesehen, geliebt und mit schmerzlicher Genauigkeit studiert wurden — von Raffael, Corot oder auch Manet, der in seinen letzten Jahren die Blumen an seinem Bett malte mit einer Zärtlichkeit, die beinahe wehtut. Stattdessen sah ich nur das Nachspiel eines Zusammenbruchs: die Trümmer einer Sprache, die man nun für das Kunstwerk selbst ausgibt. Nicht mehr ist das Fehlen von Fähigkeit ein Problem; es ist eine Qualität geworden.

Und so frage ich — nicht rhetorisch, sondern mit dem Seufzen eines Menschen, der Kinder im Zeichnen unterrichtet hat:

Warum sehen wir keine neuen Raphaels mehr? Warum strebt niemand nach der Anmut von Ingres’ Linie, nach der stillen Melancholie in Corots Landschaften oder dem architektonischen Gleichgewicht eines Piero della Francesca? Warum versucht niemand mehr, das sanfte Licht Caravaggios zu meistern oder den atmenden Pinsel von Velázquez, der Luft in Farbe und Farbe in Atem verwandelte?

Die Antwort, so fürchte ich, ist schrecklich einfach:

Sie können es nicht.

Und darum tun sie so, als sei es bedeutungslos.

Eine Kultur ohne Hände

Ich habe Kinder aller Altersstufen unterrichtet — einige begabt, andere durchschnittlich, manche kämpfend — aber alle werden still, wenn sie echter Kunst begegnen. Sie reden nicht vor einem Selbstporträt Rembrandts. Sie kichern nicht beim Anblick von Dürers Linien. Sie werden ruhig, versunken, beeindruckt von der Intensität der Vision und dem Aufwand, den es braucht, um so etwas hervorzubringen.

In einer modernen Galerie dagegen lachen sie oft — nicht höhnisch, sondern instinktiv. Sie sagen, was andere sich nicht trauen: „Das könnte ich auch.“ Und sie haben recht. Die Kleckse, die Kritzeleien, die chaotischen Oberflächen, die heute die Kunstlandschaft bevölkern, erfordern keine Anleitung, kein Opfer, keine Zeit. Nur Erlaubnis. Und die hat ihnen die Kunstwelt — übermüdet, überakademisiert, angstvoll vor Elitismus — ohne Grenzen erteilt.

Einst hatten wir Akademien. Lehrjahre. Meister und Ateliers. Ein junger Künstler verbrachte fünf Jahre damit, einen Fuß zu zeichnen, fünf weitere für eine Hand, und ein Leben lang, um das Licht eines bewölkten Himmels auf Leinwand zu bannen. Heute geben wir ihnen Konzepte. Wir fordern sie auf, ihr Trauma zu erforschen, ihre „Wahrheit“ auszudrücken, sich geopolitisch zu positionieren — bevor sie gelernt haben, einen Bleistift zu spitzen.

Wenn sie scheitern — wie sie es müssen — sagen wir ihnen, dass Technik ein koloniales Konstrukt sei, dass Meisterschaft ein Mythos sei, und Schönheit ohnehin „problematisch“.

Wir nehmen ihnen die Werkzeuge weg und loben sie dann für die Löcher, die sie im Sand graben.

Die wahren Minimalisten: Sie wussten, was sie verwarfen

Nicht alle moderne Kunst ist Betrug. Nicht alle Abstraktion ist Feigheit. Der Minimalismus, in seiner ursprünglichen, konzentrierten Form, war eine tiefgründige, intellektuelle Antwort auf die visuelle Überfrachtung der Nachkriegszeit. Die echten Minimalisten — Donald Judd, Agnes Martin, Frank Stella, Dan Flavin, Carl Andre — sie täuschten nichts vor. Sie reagierten. Sie reduzierten. Sie verfeinerten. Sie hatten Kant gelesen und Greenberg. Sie hatten die Geschichte der Moderne verstanden und entschieden sich bewusst gegen den Pinselstrich, gegen die Illusion, gegen das Ego.

Doch Minimalismus war nie als Ersatz für alles gedacht. Es war eine Position, keine Doktrin. Und doch entstand aus der Asche dieses Experiments eine Generation, die die Oberfläche des Minimalismus übernahm, nicht aber seine Tiefe. Das Ergebnis war Kunst, die Reduktion ähnelt, aber in Wahrheit nur Leere ist — Faulheit, getarnt als Philosophie. Sie hatten nichts, wovon man hätte reduzieren können.

Wir gingen von Velázquez’ Las Meninas zu einer Leinwand mit drei Streifen und einem Preisetikett im sechsstelligen Bereich.

Warum keine neuen Raphaels?

Weil wir sie nicht belohnen.

Raffael würde heute als „zu dekorativ“, „zu männlich“, „zu europäisch“ oder schlicht als „irrelevant“ abgelehnt. Die Institutionen, die einst das Zeichnen förderten, veranstalten heute Workshops zu Gender-Theorie und algorithmischer Kunst. Preise gehen nicht an jene, die etwas können, sondern an jene, die das Richtige erlebt haben. Und dieses Erleben muss nicht mehr in Schönheit verwandelt werden — es reicht, es auszustellen. Als ungemachtes Bett im weißen Raum. Oder als Videoaufnahme eines Menschen, der weinend in ein Waschbecken starrt.

Das Publikum aber — du, ich, die alte Frau, die mit gerunzelter Stirn durch die Ausstellung schlurft — wagt es nicht mehr, zu widersprechen. Des Kaisers neue Kleider sind zur Kulturpolitik geworden. Kritiker kritisieren nicht mehr, sie interpretieren. Kuratoren wählen nicht aus, sie kontextualisieren. Und wer einfach nur schaut, wird mit einem Stirnrunzeln abgestraft, als hätte man die Tiefe nicht verstanden.

Doch vielleicht gibt es einfach keine Tiefe.

Die Kunst ist nicht in der Stille gestorben. Sie ist im Lärm erstickt — im Gerede, im Spiel mit Bedeutung, in der intellektuellen Papierdünnheit des Jetzt.

Hoffnung auf Rückkehr

Und doch — alles ist nicht verloren.

Es gibt sie noch, die Maler in Kellern und Dachstuben, die Zeichner, die Hände aus Gips abpausen, die Bildhauer, die das Gewicht des Knochens unter der Haut studieren. Aber sie stehen am Rand. Sie erhalten kaum Förderung. Sie werden selten eingeladen zur Biennale. Ihr Vergehen? Nicht Obszönität. Nicht Provokation. Sondern Können.

Disziplin.

Schönheit.

Heute von Schönheit zu sprechen ist riskant. Man gilt als naiv, reaktionär, sentimental.

Aber ich sage: Lasst es uns riskieren.

Lasst uns wieder fragen nach Linie, nach Licht, nach Form. Lasst uns die Wunder von Öl auf Leinwand bewundern und was die Hand, geführt vom Auge und vom Herzen, erschaffen kann. Lasst uns ein einziges Madonnenbild Raffaels ansehen und begreifen, was es heißt, Mensch zu sein im Angesicht der Gnade.

Die Kunst wird nicht durch Kritik auferstehen, sondern durch Hingabe.

Durch das stille Sehen.

Und durch den Glauben daran, dass das Echte, das Schöne, das Schwierige noch immer zählt.