Reflections on Pirna. 1.

 Author - Brian Hawkeswood                                                                                               “Nach unten scrollen für die deutsche Übersetzung.”

“Reflections on Pirna”

It was not the scene itself that held me, not the banal choreography of urban life—the quiet shuffle of feet at the tram stop, the hurried movements of those bound for destinations unknown, nor the familiar arrangement of stone and pavement, the geometric certainty of buildings set against the mutable sky. No, it was something else, something intangible yet undeniable: the reflection, the way glass absorbed and transformed the world, multiplying it into shifting planes of color and light, fracturing the ordinary into something enigmatic, something worthy of being painted.

For what is a reflection, if not a moment made uncertain, a surface that reveals only to conceal, that offers us, in its fleeting shimmer, the recognition of things we know but do not quite see? It was this ambiguity that fascinated me—that a city, so fixed, so rooted in stone and time, could dissolve upon a sheet of glass into mere suggestions of itself, contours blurred, figures doubled, a palimpsest of past and present, of that which is and that which could be. I had, at that moment, the beginnings of a painting—not a replication of what was before me, but the synthesis of what was seen and what was felt, an image that, like memory itself, was both precise and elusive.

And yet, within this cascade of images, a single detail persisted—eyes, glimpsed through the layered reflections, staring from a poster obscured by the glass. How naturally the gaze commands us, how inescapably it summons the full force of our attention. We are told, in whispers that slip through the corridors of art and philosophy, that the eyes are the windows to the soul. But is it not the case that every window, every reflective pane, is itself an eye—watching, distorting, granting us an image that is at once truthful and deceptive? The eye captures us because we long to be seen, and in seeing it, we, too, are captured.

I had just completed my “Old Masters”  series, paintings where form had gradually yielded to a more controlled realism, where the looseness of early brushstrokes gave way to precision, as though in the act of painting, I had trained my own hand to see more acutely. Now, in the distorted yet evocative reflections of Dresden, I sensed the possibility of something new—an exploration not merely of images but of the way we perceive them, how reality itself is mediated by surface and distance, by time and vision. I had been drawn to the works of Christian Seybold a German painter who, in an era untouched by the mechanical eye of the camera, achieved a clarity that seemed almost unnatural, not photographic, but something beyond—an art that did not mimic sight but deepened it.

For what is realism, after all, if not an approximation? The photograph, despite its claims to truth, is never reality but only its ghost, an impression shaped by the lens, by the light that strikes it, by the fraction of time in which it captures its fleeting subject. Even the most seemingly objective image is already altered, already translated into something that is not quite what it was. And if this is so, if all images—painted or captured, reflected or remembered—are mere distortions of an unknowable real, then the work of the artist is not to document but to interpret, to offer not what the eye sees but what the soul comprehends.

And so I arrived at Pirna, the town where my studio, Studio Elbe  stood as both refuge and observatory, a place from which I could witness the quiet transformations of the world. I had walked these streets, these parks, so many times that they no longer belonged to mere geography but to memory itself—paths lined with the steady rhythm of geese upon the riverbanks, the vast trees, their roots gripping the soil as if clinging to the centuries, the sandstone cliffs, mute witnesses to the industry that had once carved them into blocks to build distant cities. It was a place of endurance, a place where time did not erase but accumulated, layering itself like the textures of a well-worn painting.

The Elbe River, gliding past my studio, carried more than water—it bore echoes of past and present, of travelers and traders, of artists and wanderers who, like me, found in its flowing silence something ineffable. The town, promoted by those who governed it as a medieval jewel, was in truth a palimpsest of ages, a place where buildings spoke not of a single era but of many, where the medieval had long since given way to Baroque, to Neoclassicism, to the quiet modernity that now settled among its cobblestone streets. And yet, to walk those streets was to feel time fold in upon itself, to sense, beneath the façade of the present, the whisper of what had been.

For years, I had considered making Pirna the subject of my next series, and yet inspiration had not come—not in its monuments nor in its winding streets, nor even in the river that so often held my gaze. To paint the town as it was seemed inadequate, for it was not the mere likeness of place that interested me but the layers of perception that shaped it, the interplay of sight and memory, of reflection and recognition. I needed an image that did not simply show but suggested, that captured not just the architecture of Pirna but the experience of seeing it.

And then, one day, I found it—not in the stone streets nor the river’s calm expanse, but in a shop window, in the layered reflections of glass and advertisement, where the gaze of a woman, printed upon the surface, merged with the world beyond it. It was an image that refused to be singular, a vision composed of overlapping realities, where the present moment was enmeshed with fragments of the unreal. It was, in essence, the visual embodiment of thought itself—of how we do not see the world in isolated images but in a cascade of impressions, memories, and meanings.

This was to be my next series. I would photograph these reflections, not as an act of mechanical documentation, but as a process of selection—choosing, composing, determining which distortions, which juxtapositions, held the greatest resonance. And yet, even here, the camera was only the first step. For once an image was chosen, it would be transformed again—through paint, through color, through the slow and deliberate recreation of that initial moment of seeing.

And so, as I stood before my first completed painting, I understood what I had learned—that art is not the pursuit of reality, but of its essence, that to paint is not to copy but to reveal, and that, in the end, every image we create is only another reflection, layered and shifting, as fleeting and profound as the world itself.

Reflexionen über Pirna

Es war nicht die Szene selbst, die mich fesselte, nicht die banale Choreographie des städtischen Lebens – das leise Schlurfen der Füße an der Straßenbahnhaltestelle, die hastigen Bewegungen derer, die zu unbekannten Zielen eilten, noch die vertraute Anordnung von Stein und Pflaster, die geometrische Gewissheit von Gebäuden vor einem wandelbaren Himmel. Nein, es war etwas anderes, etwas Unfassbares und doch Unbestreitbares: die Reflexion, die Art und Weise, wie Glas die Welt aufnahm und verwandelte, sie vervielfachte in sich überlagernde Ebenen aus Farbe und Licht, das Gewöhnliche aufbrach und in etwas Rätselhaftes verwandelte, etwas, das es wert war, gemalt zu werden.

Denn was ist eine Reflexion, wenn nicht ein Moment der Ungewissheit, eine Oberfläche, die enthüllt, indem sie verbirgt, die uns im flüchtigen Schimmer die Dinge erkennen lässt, die wir zu kennen glauben, aber doch nie ganz sehen? Gerade diese Mehrdeutigkeit faszinierte mich – dass eine Stadt, so festgefügt, so tief in Stein und Zeit verankert, sich auf einer Glasscheibe auflösen konnte in bloße Andeutungen ihrer selbst, Konturen verwischt, Figuren verdoppelt, ein Palimpsest aus Vergangenheit und Gegenwart, aus dem, was ist, und dem, was sein könnte. In diesem Moment hatte ich den Keim eines Gemäldes – keine Reproduktion dessen, was vor mir lag, sondern eine Synthese von Gesehenem und Gefühltem, ein Bild, das, wie die Erinnerung selbst, zugleich präzise und unbestimmt war.

Und doch blieb in diesem Strom von Bildern ein einziges Detail bestehen – Augen, die durch die vielschichtigen Reflexionen hindurchblickten, von einem Poster, das hinter dem Glas verborgen lag. Wie mühelos zieht der Blick uns in seinen Bann, wie unausweichlich beansprucht er unsere volle Aufmerksamkeit. Man sagt, in jenen leisen Stimmen, die durch die Gänge der Kunst und Philosophie hallen, dass die Augen die Fenster zur Seele sind. Aber ist es nicht vielmehr so, dass jedes Fenster, jede spiegelnde Fläche selbst ein Auge ist – das beobachtet, verzerrt, uns ein Bild gewährt, das zugleich wahrhaftig und trügerisch ist? Das Auge fängt uns ein, weil wir gesehen werden wollen, und indem wir es sehen, sind wir selbst gefangen.

Ich hatte gerade meine Serie der Alten Meister abgeschlossen, Gemälde, in denen die Form allmählich einer kontrollierteren Realistik wich, in denen die Lockerheit der ersten Pinselstriche sich zunehmend zur Präzision verdichtete – als hätte sich in der Handlung des Malens meine eigene Hand dazu erzogen, schärfer zu sehen. Nun, in den verzerrten und zugleich eindringlichen Reflexionen Dresdens, spürte ich die Möglichkeit von etwas Neuem – einer Erforschung nicht nur von Bildern, sondern der Art und Weise, wie wir sie wahrnehmen, wie die Realität selbst durch Oberfläche und Distanz, durch Zeit und Blick gefiltert wird.

Ich fühlte mich zu den Werken von Seymour Humboldt hingezogen, einem Maler, der in einer Zeit, die noch unberührt war vom mechanischen Auge der Kamera, eine Klarheit erreichte, die beinahe unnatürlich erschien – nicht fotografisch, sondern darüber hinausgehend, eine Kunst, die das Sehen nicht imitierte, sondern vertiefte.

Denn was ist Realismus, wenn nicht eine Annäherung? Das Foto, trotz seines Anspruchs auf Wahrheit, ist niemals die Realität selbst, sondern nur ihr Schatten, eine Impression, geformt durch das Objektiv, durch das Licht, das darauf trifft, durch den winzigen Moment der Zeit, in dem es sein flüchtiges Motiv festhält. Selbst das scheinbar objektivste Bild ist bereits verändert, bereits übersetzt in etwas, das nicht ganz das ist, was es war. Und wenn dem so ist, wenn alle Bilder – gemalte oder aufgenommene, reflektierte oder erinnerte – nur Verzerrungen einer unergründlichen Wirklichkeit sind, dann besteht die Aufgabe des Künstlers nicht darin, zu dokumentieren, sondern zu interpretieren, nicht das zu zeigen, was das Auge sieht, sondern das, was die Seele versteht.

Und so kam ich nach Pirna, der Stadt, in der mein Atelier, Studio Elbe, sowohl Zuflucht als auch Observatorium war, ein Ort, von dem aus ich die leisen Wandlungen der Welt beobachten konnte. Ich war diese Straßen, diese Parks so oft entlanggegangen, dass sie nicht mehr bloß zu einer Landschaft gehörten, sondern zur Erinnerung selbst – Wege gesäumt vom rhythmischen Auf und Ab der Gänse an den Flussufern, von den mächtigen Bäumen, deren Wurzeln die Erde umklammerten, als hielten sie sich an den Jahrhunderten fest, von den Sandsteinklippen, stummen Zeugen jener Industrie, die sie einst in Blöcke schnitt, um Städte in weiter Ferne zu errichten. Es war ein Ort des Beständigen, ein Ort, an dem die Zeit nicht auslöschte, sondern sich schichtete, sich ansammelte wie die Texturen eines oft übermalten Bildes.

Die Elbe, die an meinem Atelier vorüberglitt, trug mehr als Wasser mit sich – sie barg die Echos von Vergangenheit und Gegenwart, von Reisenden und Händlern, von Künstlern und Wanderern, die, wie ich, in ihrer strömenden Stille etwas Unaussprechliches fanden. Die Stadt, von der Verwaltung als mittelalterliches Juwel beworben, war in Wahrheit ein Palimpsest der Epochen, ein Ort, an dem die Gebäude nicht von einer einzigen Ära sprachen, sondern von vielen, wo das Mittelalter längst dem Barock gewichen war, dem Klassizismus, der stillen Moderne, die sich nun unter das Kopfsteinpflaster mischte. Und doch, diese Straßen zu durchschreiten, hieß, die Zeit sich in sich selbst falten zu fühlen, hinter der Fassade der Gegenwart das leise Echo dessen wahrzunehmen, was gewesen war.

Jahrelang hatte ich in Erwägung gezogen, Pirna zum Thema meiner nächsten Serie zu machen, doch die Inspiration kam nicht – nicht aus seinen Monumenten, nicht aus den gewundenen Gassen, nicht einmal aus dem Fluss, der so oft meinen Blick gefangen hatte. Die Stadt so zu malen, wie sie war, schien unzureichend, denn nicht ihr bloßes Abbild interessierte mich, sondern die Schichten der Wahrnehmung, die sie formten – das Wechselspiel von Sehen und Erinnerung, von Reflexion und Erkenntnis. Ich brauchte ein Bild, das nicht einfach zeigte, sondern andeutete, das nicht nur die Architektur Pirnas erfasste, sondern die Erfahrung, sie zu sehen.

Und dann, eines Tages, fand ich es – nicht in den steinernen Straßen, nicht im ruhigen Fluss, sondern in einem Schaufenster, in den mehrschichtigen Reflexionen von Glas und Werbung, wo der Blick einer Frau, auf die Oberfläche gedruckt, mit der Welt dahinter verschmolz. Es war ein Bild, das sich weigerte, eindeutig zu sein, eine Vision aus überlappenden Realitäten, in der sich der gegenwärtige Moment mit Fragmenten des Unwirklichen verflocht. Es war im Wesentlichen die visuelle Verkörperung des Denkens selbst – wie wir die Welt nicht in isolierten Bildern sehen, sondern in einem Strom von Eindrücken, Erinnerungen und Bedeutungen.

Und so stand ich vor meinem ersten vollendeten Gemälde und begriff, was ich gelernt hatte – dass Kunst nicht das Streben nach Realität ist, sondern nach ihrem Wesen, dass Malerei nicht das Kopieren ist, sondern das Offenbaren, und dass jedes Bild, das wir erschaffen, nur eine weitere Reflexion ist – geschichtet und fließend, so flüchtig und tiefgründig wie die Welt selbst.