“Hauptbahnhof-Dresden 2023” Brian Hawkeswood.

 

                      Scrollen Sie nach unten für die deutsche Version.

Author - Justin Evermore.

In contemplating Hawkeswood’s Hauptbahnhof Dresden, one is drawn not into a simple representation of contemporary urban life—though that is, on its surface, what is offered—but rather into a moment suspended in the shifting play of perception, that fragile threshold where reality and reflection interlace and dissolve, like the delicate shimmer of light upon water when the eye, unbidden, mistakes the sky for the depths.

For what we see, or believe we see, in this image is not Dresden as it is, but Dresden as it reveals itself through the filter of the artist’s sensibility and the viewers’ distracted gaze. A group of figures, young, anonymous, perhaps unknowable, stand not in the cathedral-like concourse of the Hauptbahnhof itself, but rather on the bare and practical platform of a tram stop, their backs and shoulders curved like parentheses around a private world of screens—those glowing amulets of modern enchantment—each held in the palm like a fragile promise of contact, or at least of diversion. Their attention, riveted to these devices, denies the presence of the artist, of the viewer, of the moment itself, as though they had become translucent beings, aware only of the filtered digital realm and not of the air, the sounds, the scent of electricity before a coming storm.

The glass shelter, which occupies the greater portion of the pictorial space—nearly two-thirds of the composition—is not merely a structural feature, but a participant in the painting’s subtle drama, its play of presence and absence. It is at once transparent and reflective, a surface that both conceals and reveals, that holds within it a second world, echoing and distorting the first. This reflected world is no less real for being elusive; indeed, in its ambiguity, it becomes a mirror not only of the figures that stand before it, whose mirrored legs warp and stretch like shadows in water, but also of our own uncertainty, our own inability to say with confidence what is seen and what imagined.

This doubling, this gentle rupture between the world as it appears and the world as it is perceived, brings to mind that delicate experience of passing a familiar building at dusk, when the glass of its windows no longer offers clarity but instead returns to us our own image, mingled with faint suggestions of interior life beyond—so that we are at once inside and outside, observer and ghost. Hawkeswood’s use of linear perspective—those classical vanishing lines drawing the eye into a recessive space—is not employed merely to create the illusion of depth, but to lead the viewer inward, toward the conceptual core of the work, which lies not in surface detail but in the metaphysical uncertainty it evokes.

And there, within the glass—amid the smudged reflections, the subtly altered tones, the spectral repetitions of the figures on the left—we find something unexpected: eyes. Not the eyes of the passers-by, who seem blind in their absorption, but those of a poster, affixed to the inner wall of the shelter, whose gaze—silent, alert, unblinking—returns our own, and in doing so ruptures the illusion. These eyes do not observe the tram stop, or the mirrored figures, or even the city; they observe us, and in doing so, remind us that we, too, are complicit in this dance of perception, that we are not above the image, but within it.

And it is here that Hawkeswood’s devotion to the principles of hyperrealism finds its most profound expression—not merely in the technical precision with which tone and hue delineate the glass and the flesh, the mirrored and the material—but in the artist’s acute sensitivity to the unstable boundary between reality and representation. The glass panel, while subtle in its chromatic shift from the “real” world to the reflected one, suggests a transformation more ontological than optical: it is not merely colour that changes, but truth that slips.

Thus the question arises, quietly, inevitably, like a thought that wakes us from sleep: are both images unreal? And if so, where do we stand in relation to them? Are we viewers, or are we too reflections, mistaking the shimmer of memory or expectation for solidity?

In Hauptbahnhof Dresden, time, space, and identity are fractured and recombined, not through grand narrative gesture, but through the precise observation of the unnoticed, the ephemeral, the reflected. It is a painting not only of a city, or a stop, or a group of distracted youths—but of perception itself, of the fragile, flickering moment before understanding collapses back into ambiguity. And it is in that moment, as in so many of life’s most intimate revelations, that the truth—if it exists—briefly shimmers.

Wenn man Hawkeswoods Hauptbahnhof Dresden betrachtet, wird man nicht einfach mit einer Darstellung des zeitgenössischen urbanen Lebens konfrontiert – obwohl dies auf den ersten Blick den Anschein haben mag –, sondern vielmehr mit einem Moment, der in jenem flüchtigen Spiel der Wahrnehmung aufgehoben ist, jener zerbrechlichen Schwelle, an der sich Wirklichkeit und Spiegelbild überlagern und auflösen, gleich dem zarten Schimmer von Licht auf Wasser, wenn das Auge – wie von selbst – den Himmel mit der Tiefe verwechselt.

Denn was wir sehen – oder zu sehen glauben – in diesem Bild, ist nicht Dresden, wie es ist, sondern Dresden, wie es sich durch den Filter der künstlerischen Sensibilität und durch den abgelenkten Blick der Betrachtenden offenbart. Eine Gruppe von Figuren, jung, anonym, vielleicht unergründlich, steht nicht in der kathedralenartigen Halle des Hauptbahnhofs selbst, sondern vielmehr auf dem nüchternen Bahnsteig einer Straßenbahnhaltestelle, ihre Rücken und Schultern gekrümmt wie Klammern um eine private Welt der Bildschirme – diese leuchtenden Talismane moderner Verzauberung –, jeder in der Hand gehalten wie ein zerbrechliches Versprechen von Kontakt oder zumindest Zerstreuung. Ihre Aufmerksamkeit, gefesselt an diese Geräte, verweigert die Gegenwart des Künstlers, des Betrachtenden, ja des Moments selbst, als wären sie durchscheinende Wesen, bewusst nur der gefilterten digitalen Welt und nicht der Luft, den Geräuschen, dem Geruch von Elektrizität vor dem aufziehenden Sturm.

Das gläserne Wartehäuschen, das den Großteil des Bildraumes einnimmt – fast zwei Drittel der Komposition –, ist nicht bloß ein architektonisches Element, sondern ein Akteur im feinen Drama des Bildes, ein Spiel von Präsenz und Abwesenheit. Es ist zugleich transparent und reflektierend, eine Oberfläche, die verbirgt und enthüllt, die eine zweite Welt in sich trägt, die die erste widerspiegelt und zugleich verzerrt. Diese reflektierte Welt ist nicht weniger wirklich, weil sie flüchtig ist; vielmehr wird sie durch ihre Ambiguität zu einem Spiegel nicht nur der Figuren im Vordergrund – deren gespiegelte Beine sich verzerren und dehnen wie Schatten im Wasser –, sondern auch unseres eigenen Zweifels, unserer eigenen Unfähigkeit, mit Sicherheit zu sagen, was gesehen und was erdacht ist.

Dieses Verdoppeln, dieses feine Auseinanderklaffen zwischen der Welt, wie sie erscheint, und der Welt, wie sie wahrgenommen wird, erinnert an jenes zarte Erlebnis, an einem vertrauten Gebäude zur Dämmerung vorbeizugehen, wenn das Glas seiner Fenster nicht mehr Klarheit gewährt, sondern uns unser eigenes Spiegelbild zurückgibt, vermischt mit schwachen Andeutungen eines inneren Lebens – so dass wir zugleich innen und außen, Beobachter und Gespenst sind. Hawkeswoods Gebrauch der linearen Perspektive – jener klassischen Fluchtlinien, die das Auge in einen Raum der Tiefe führen – dient nicht bloß der Illusion von Raum, sondern leitet den Blick hinein, zum begrifflichen Kern des Werkes, der nicht im Detail der Oberfläche liegt, sondern in der metaphysischen Unsicherheit, die es auslöst.

Und dort, im Glas – zwischen den verschleierten Spiegelungen, den subtil verschobenen Tönen, den gespenstischen Wiederholungen der Figuren zur Linken – entdecken wir etwas Unerwartetes: Augen. Nicht die Augen der Passanten, die in ihrer Versunkenheit fast blind erscheinen, sondern jene eines Plakats, das an der Innenwand des Unterstands haftet, dessen Blick – still, wach, unbeirrbar – den unsrigen erwidert und damit die Illusion zerreißt. Diese Augen betrachten nicht die Haltestelle, nicht die Spiegelbilder, nicht einmal die Stadt – sie betrachten uns. Und indem sie das tun, erinnern sie uns daran, dass auch wir Teil dieses Spiels der Wahrnehmung sind, dass wir nicht über dem Bild stehen, sondern in ihm.

Und hierin liegt Hawkeswoods Treue zu den Prinzipien des Hyperrealismus in ihrer tiefsten Ausprägung – nicht nur in der technischen Präzision, mit der Ton und Farbe Glas und Fleisch, Spiegelung und Materie unterscheiden, sondern in der feinen Empfindsamkeit des Künstlers für die instabile Grenze zwischen Wirklichkeit und Darstellung. Das Glas, das sich in chromatischer Nuance von der “realen” Welt zur reflektierten unterscheidet, deutet auf eine Transformation, die mehr ontologisch als optisch ist: Nicht nur die Farbe ändert sich – die Wahrheit gleitet.

So stellt sich, leise und unvermeidlich wie ein Gedanke, der uns aus dem Schlaf weckt, die Frage: Sind beide Bilder unwirklich? Und wenn ja – wo stehen wir in Bezug auf sie? Sind wir Betrachter, oder sind auch wir bloß Spiegelbilder, die das Schimmern der Erinnerung oder Erwartung mit Festigkeit verwechseln?

In Hauptbahnhof Dresden werden Zeit, Raum und Identität fragmentiert und neu zusammengesetzt – nicht durch dramatische Gesten, sondern durch die präzise Beobachtung des Unbemerkten, des Flüchtigen, des Reflektierten. Es ist ein Gemälde nicht nur einer Stadt oder einer Haltestelle oder einer Gruppe abwesender Jugendlicher, sondern der Wahrnehmung selbst – jenes zerbrechlichen, flackernden Moments vor dem Zusammenbruch des Begreifens in die Ambiguität. Und in diesem Moment, wie in so vielen der intimsten Offenbarungen des Lebens, schimmert – vielleicht – die Wahrheit.