Shifting Shadows: The Transformation of the Image Across Media.

By Author  Brian Hawkeswood 

As an artist, I have long been intrigued by the strange metamorphosis that occurs each time an image is passed through a new medium. With the sole exception of the “screenshot”—an attempt at static preservation within the same glowing realm of the screen—images never remain the same. They shift subtly or dramatically with every translation. A photograph of a photograph yields a ghost of the original. A photocopy introduces new grains, contrast, distortion. Even the most precise art reproduction in a museum catalogue brings a foreign color balance, a shift in scale, or the flattening of what was once palpably textured.

Edgar Degas

Six Friends at Dieppe, 1885

RISD Museum

This phenomenon—mundane and inescapable—has been central to the history of visual culture ever since photography and mechanical reproduction entered the scene. Artists have not only responded to these transformations but embraced them, relied on them, even ritualized them. From the Impressionists who broke from direct observation of nature to the Photorealists who obsessively interpreted Kodachrome slides, the photograph has rarely been a neutral tool. It has always been a provocateur—a medium that changes what it touches.

I. The Medium Is the Filter

Let us begin with a basic yet often unacknowledged truth: there is no such thing as an unchanged reproduction. Walter Benjamin, in his 1936 essay The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, argued that reproductions strip artworks of their “aura”—that ineffable, physical presence bound to time and place. While this “aura” is sometimes framed romantically, Benjamin was pointing to a profound shift: when an artwork is copied, it is no longer experienced within the singularity of the original. Its context, scale, texture, and surroundings are lost or altered.

                                                                                "Sunflowers" Van Gogh.

Consider the famous case of Van Gogh. His Sunflowers—bright, tactile, built from loaded, trembling brushstrokes—has become an image so endlessly reproduced that its texture and physical struggle are flattened into wall posters and mouse pads. In these iterations, the real painting disappears. The emotional force of Van Gogh’s paint-handling is subdued by the glossy reproduction process. And yet, this degradation is not just loss—it is transformation. The reproduced Sunflowers take on a life of their own in popular imagination, becoming more symbolic than sensory.

II. The Impressionists and the Camera Eye

It is a misconception that the Impressionists painted only en plein air. In truth, many of them used photography extensively—not as a replacement for seeing, but as a new lens on reality. Edgar Degas, for instance, was a devoted student of photographic cropping. His ballet scenes, with dancers half-cut off at the frame’s edge, mirror the odd compositions made possible by the camera’s eye.

Degas also worked with actual photographs. His friend, the photographer Edgar Muybridge, provided motion studies that informed Degas’s drawings of movement. Similarly, Monet owned and studied photographic images, though he transfigured them in his canvases. The photograph was not a template, but a challenge to vision. It helped break the academic illusion of the perfect, unified scene and instead permitted fragmentation, temporal collapse, the sense of a glimpse rather than a posed composition.

III. The Photorealists and the Slide Carousel

Jump forward to the mid-20th century, and you find the Photorealists—artists like Chuck Close, Audrey Flack, Richard Estes—who relied heavily on photography not to interpret or question it, but to embrace its distortions. Close, for example, projected gridded photographs onto his canvases and reproduced them cell by cell, emphasizing every pixel, pore, and pore-like dot. His early works from the 1960s and 70s are not paintings of people so much as paintings of photographs of people.

John's Diner with John's Chevelle, 2007 John Baeder, oil on canvas

Audrey Flack’s still lifes, dazzling and saccharine in their sharp detail, often came from Kodachrome slides. These slides, with their warm hue bias and vivid saturation, introduced their own chromatic values—shifting the image’s temperature, deepening reds and flattening some of the tonal range. The camera became the aesthetic collaborator, not just the recorder.

This practice raises deep ontological questions: is the artwork a copy of the real object, or a reinterpretation of a copy of the object? And what happens when that copy, the photograph, is itself distorted by lens, film, light, and time?

IV. Gerhard Richter: Blurring the Distinctions

One of the most probing artists of this visual translation is Gerhard Richter. His photo-paintings—soft, grey-toned images based on family photographs, newspaper clippings, or mundane snapshots—deliberately blur the image as they are painted. This act of blurring mimics the mechanical unfocusing of a lens, but Richter renders it by hand. In doing so, he foregrounds the strange truth of memory and photography: that both are mutable, unreliable, and haunted by erasure.

"Sailors" Gerard Richter.

In works like Uncle Rudi (1965), Richter painted from a snapshot of a smiling Nazi soldier—his own uncle. But the blurred surface disrupts the clarity of both history and personal memory. The photographic original is present, yet untrustworthy. We no longer “see” the past, but the distortion of how it’s been captured and transmitted. Here, Richter makes the photograph itself the subject—not as a neutral image, but as a veil between us and reality.

V. Cindy Sherman: Performance Through the Lens

Cindy Sherman’s Untitled Film Stills (1977–80) are another example where the image is not what it pretends to be. Each black-and-white photograph is a self-portrait, with Sherman dressed and posed to evoke archetypes from old cinema: the bored housewife, the city ingénue, the anxious lover. But there is no “real” film these stills come from—they are fictional pastiches, constructed images of images.

Here, the reproduction is foundational. Sherman’s work exists only as a photograph of a performance. The idea of painting it or re-staging it is absurd; the image lives in its photographic displacement. Yet again, the photograph changes what it documents. It doesn’t capture a moment—it creates one.

VI. Why Images Change: Theoretical Reflections

There are both material and philosophical reasons why reproducing an image transforms it. Materially, every medium introduces new constraints and affordances:

• The lens distorts perspective.
• Paper or canvas alters contrast and tone.
• Ink and pigment have different saturation and drying properties.
• Lighting conditions shift perception.
• Photocopiers and scanners compress and simplify data.
• Even scale matters—shrinking a monumental painting alters its impact.

Philosophically, the copy destabilizes the original. Jean Baudrillard’s theory of simulacra argues that in a world of endless reproductions, the copy can become “more real” than the real. When you see an image first as a photograph, and only later as the object, the image may feel more familiar than the object itself.

Moreover, the brain does not process images objectively. Memory, expectation, cultural familiarity—all shape how we see. Each reproduction, filtered through a new mind, is like a whisper in the game of telephone. Slightly changed, slightly off, increasingly idiosyncratic.

VII. The Artist in the Age of Infinite Image

Today, artists navigate an overabundance of images. Screens deliver them at blinding speed. Social media compresses and curates them. AI even generates them. The artist who chooses to paint from a photograph now must also contend with the photograph’s own layered history—its compression algorithms, its metadata, its social context.

Some artists, like Luc Tuymans, use poor-quality or banal photographs as a way to emphasize the image’s loss. Others, like David Hockney, explore photographic composites—joining many shots into a “cubist” whole. And still others return to painting precisely because it is a slower, more tactile way of processing what we see.

Conclusion: Translation as Creation

What we learn from all this is not that images degrade, but that they evolve. The transformation of images is not a flaw—it is the heart of creative work. Each reproduction is a translation, and as every translator knows, translation is always interpretation.

As artists, we live in this flux. We work from photos, we repaint posters, we draw from memory which is itself shaped by television and film. We are translators of the seen. And every brushstroke we make—every color shift, crop, enlargement, or blur—is a way of acknowledging: the image is never the same twice.

Verwandelte Schatten: Wie sich das Bild mit jedem Medium verände

Author  Brian Hawkeswood 

Als Künstler hat mich stets die seltsame Metamorphose fasziniert, die eintritt, sobald ein Bild durch ein neues Medium weitergegeben wird. Mit Ausnahme des „Screenshots“ – einem Versuch, innerhalb derselben leuchtenden Sphäre des Bildschirms etwas festzuhalten – bleibt kein Bild unverändert. Es verschiebt sich, subtil oder radikal, mit jeder Übertragung. Ein Foto eines Fotos erzeugt ein Gespenst des Originals. Eine Fotokopie verändert Kontrast und Körnung. Selbst die präziseste Kunstreproduktion in einem Ausstellungskatalog bringt eine fremde Farbtemperatur, einen veränderten Maßstab oder die Nivellierung dessen, was einst spürbar strukturiert war.

Dieses Phänomen – alltäglich und unausweichlich – prägt die Geschichte der visuellen Kultur, seit Fotografie und mechanische Reproduktion existieren. Künstler haben darauf nicht nur reagiert, sondern es aktiv genutzt, ja sogar zelebriert. Von den Impressionisten, die sich zunehmend vom direkten Naturstudium entfernten, bis hin zu den Photorealisten, die sich obsessiv auf Kodachrome-Dias stützten – das fotografische Bild war nie ein neutraler Helfer. Es war stets ein Herausforderer, ein Transformator.

I. Das Medium ist der Filter

Beginnen wir mit einer grundlegenden, oft übersehenen Wahrheit: Es gibt keine unveränderte Reproduktion. Walter Benjamin schrieb 1936 in seinem Essay Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, dass Reproduktionen dem Kunstwerk seine „Aura“ rauben – jene schwer fassbare Präsenz, die an Ort und Zeit gebunden ist. Diese „Aura“ mag romantisch klingen, doch Benjamin beschrieb eine tiefgreifende Verschiebung: Ein Kunstwerk, das vervielfältigt wird, wird nicht mehr in der Einmaligkeit des Originals erfahren. Maßstab, Textur, Kontext – all das geht verloren oder wird verschoben.

Ein berühmtes Beispiel ist Vincent van Gogh. Seine Sonnenblumen – hell, pastos, nervös aufgebaut mit vibrierendem Pinselstrich – wurden so oft reproduziert, dass sie in Wandpostern und Tassenmotiven auf eine flache, dekorative Geste reduziert werden. In diesen Reproduktionen verschwindet das echte Bild. Und doch ist diese Verarmung nicht nur Verlust, sondern auch Verwandlung. Die reproduzierten Sonnenblumen werden zu Ikonen mit eigenem Leben, zu Symbolen in der Populärkultur.

II. Die Impressionisten und das Auge der Kamera

Es ist ein Irrglaube, dass die Impressionisten ausschließlich en plein air malten. Tatsächlich nutzten viele von ihnen die Fotografie intensiv – nicht als Ersatz für das Sehen, sondern als neues Fenster zur Wirklichkeit. Edgar Degas etwa war ein begeisterter Schüler des fotografischen Ausschnitts. Seine Ballettszenen, mit Tänzerinnen am Bildrand, spiegeln die Kompositionssprache der Kamera wider.

Degas arbeitete auch mit echten Fotografien. Sein Freund Eadweard Muybridge lieferte Bewegungsstudien, die Degas in Zeichnungen übertrug. Auch Monet besaß Fotografien und ließ sich durch sie inspirieren – nicht um sie zu kopieren, sondern um sie zu verwandeln. Die Fotografie war keine Vorlage, sondern ein Katalysator des Sehens. Sie half dabei, das akademische Ideal des perfekten Bildraums zu durchbrechen und erlaubte Fragmentierung, Zeitsprünge, die Wahrnehmung eines „Moments“ statt einer idealisierten Szene.

III. Die Photorealisten und der Diaprojektor

In der Mitte des 20. Jahrhunderts traten die Photorealisten auf – Künstler wie Chuck Close, Audrey Flack oder Richard Estes. Sie griffen auf fotografische Vorlagen zurück, nicht um sie zu hinterfragen, sondern um ihre Verzerrungen zu umarmen. Close etwa projizierte gerasterte Fotografien auf seine Leinwände und reproduzierte sie Zelle für Zelle – mit jeder Pore, jedem Pixel. Seine Porträts der 1960er und 70er Jahre sind weniger Darstellungen von Menschen als Gemälde von Fotografien von Menschen.

Audrey Flacks opulente Stillleben entstanden auf Basis von Kodachrome-Dias. Diese Dias, bekannt für ihre warme Farbbalance und kräftige Sättigung, brachten eigene Farbverzerrungen mit – Rottöne wurden intensiviert, Tonwerte abgeflacht. Die Kamera wurde zum ästhetischen Mitautor.

Solche Praktiken werfen fundamentale Fragen auf: Ist das Kunstwerk ein Abbild der Realität oder eine Interpretation eines Abbildes? Und was geschieht, wenn dieses Abbild – das Foto – selbst bereits verzerrt ist durch Linse, Film, Licht und Alter?

IV. Gerhard Richter: Die Unschärfe der Erinnerung

Einer der faszinierendsten Künstler in diesem Spannungsfeld ist Gerhard Richter. Seine Fotobilder – weich, grau, wie durch Milchglas gesehen – basieren oft auf privaten oder öffentlichen Fotografien. Doch Richter verwischt sie bewusst beim Malen. Diese Unschärfe ahmt die optische Unschärfe einer Kamera nach, ist jedoch manuell erzeugt.

In Onkel Rudi (1965) malt er ein altes Familienfoto: ein lachender Nazi-Soldat, sein Onkel. Doch das unscharfe Bild stört die Klarheit sowohl des Dokuments als auch der Erinnerung. Die Fotovorlage ist präsent, aber nicht vertrauenswürdig. Richter thematisiert die Fotografie selbst – nicht als transparenter Zeuge, sondern als Schleier zwischen uns und der Wirklichkeit.

V. Cindy Sherman: Die Maske der Reproduktion

Cindy Shermans Untitled Film Stills (1977–80) sind Selbstporträts, in denen sie sich als Archetypen aus imaginären Filmen inszeniert – als gelangweilte Ehefrau, naive Städterin oder einsame Geliebte. Doch diese Filme existieren nicht. Die Fotografien wirken vertraut, sind aber fiktiv.

Hier ist die Reproduktion konstitutiv. Shermans Werk existiert nur als Foto einer Performance. Es lebt in seiner Verschiebung, nicht in einer wie auch immer gearteten „Realität“. Und doch wirkt es „echter“ als manches tatsächliche Filmbild.

VI. Warum sich Bilder verändern: Materialität und Bedeutung

Sowohl materielle als auch philosophische Gründe führen dazu, dass Reproduktionen Bilder verändern:

• Objektive verzerren Perspektive
• Papier verändert Kontrast und Farbsättigung
• Tinte und Pigment verhalten sich anders als Pixel
• Lichtbedingungen beeinflussen Wahrnehmung
• Kopierer und Scanner komprimieren Information
• Der Maßstab – ob Miniatur oder Wandformat – verändert Wirkung

Philosophisch destabilisiert jede Kopie das Original. Jean Baudrillard sprach von Simulacra – Zeichen ohne Ursprung, Abbilder ohne Bezug. In einer Welt unendlicher Reproduktionen kann das Bild irgendwann „realer“ wirken als die Realität selbst.

Unser Gehirn ergänzt, filtert, erwartet. Erinnerung, Kultur, Stimmung – all das beeinflusst das Sehen. Jedes Bild, das neu betrachtet oder abgebildet wird, ist wie ein Flüstern in einer langen Kette: immer leicht verschoben.

VII. Der Künstler im Zeitalter der unendlichen Bilder

Heute navigieren Künstler durch ein Übermaß an Bildern. Bildschirme liefern sie im Sekundentakt. Algorithmen sortieren, filtern, verwerten. KI generiert sie. Wer heute nach Fotos malt, muss auch die Herkunft dieser Fotos reflektieren – ihre Metadaten, ihre Kompression, ihre Geschichte.

Manche, wie Luc Tuymans, arbeiten mit absichtlich schlechten Vorlagen, um diesen Verlust hervorzuheben. Andere, wie David Hockney, komponieren aus vielen Fotografien kubistische Montagen. Und wieder andere wenden sich der Malerei gerade wegen ihrer Langsamkeit zu – als Widerstand gegen die flüchtige Bilderflut.

Schluss: Übersetzung als Schöpfung

Was wir daraus lernen, ist nicht, dass Bilder sich verschlechtern – sondern dass sie sich verwandeln. Die Transformation ist kein Fehler, sondern der Kern künstlerischer Arbeit. Jede Reproduktion ist eine Übersetzung, und jede Übersetzung ist Interpretation.

Wir Künstler leben in diesem Fluss. Wir arbeiten nach Fotos, wir übermalen Poster, wir zeichnen aus Erinnerungen, die selbst durch Kino, Fernsehen, Reklame geprägt sind. Wir sind Übersetzer des Gesehenen. Und jeder Pinselstrich – jede Farbverschiebung, jedes Vergrößern, jedes Verwischen – bezeugt: Das Bild ist nie zweimal dasselbe.