In the Shadow of the Infinite: The Sublime and the Romantic Imagination in Art

 Author- Brian Hawkeswood.                                                            Nach unten scrollen für die deutsche Übersetzung

There are moments in art history when the mood of a civilization shifts—not gradually, like a river eroding a stone, but suddenly, like a storm breaking across a plain. One such moment unfolded in late 18th-century Europe, when artists, poets, and philosophers began to turn away from the clarity, harmony, and restraint of the Enlightenment and the Neoclassical ideal. In its place rose something darker, grander, more elusive—a vision of nature not as ordered garden but as overwhelming force, and of the human soul not as rational instrument but as storm-tossed vessel. This was the birth of Romanticism, and at its trembling heart lay the idea of the sublime.

Caspar David Friedrich, "Wanderer above the Sea of Fog" (c. 1818).

The sublime was not simply beauty by another name. It was something vaster, more terrifying, and harder to define. The philosopher Edmund Burke, in his influential 1757 treatise A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, distinguished the two in striking terms. Beauty, he argued, pleased us through proportion, delicacy, and smoothness. The sublime, by contrast, overwhelmed us. It invoked awe, dread, wonder—emotions awakened by vastness, obscurity, and power. In the presence of the sublime, the self feels both annihilated and exalted. Art, once a mirror for classical ideals, now became a window onto vast skies, raging seas, and desolate ruins.

It is no accident that landscape painting, long considered a secondary genre in academic art, rose to new prominence during this period. In the hands of Romantic painters, the landscape became a theatre of the soul, a stage upon which the tensions between man and nature, reason and emotion, mortality and the infinite, were played out in trembling color and light.

Few works better embody this shift than Caspar David Friedrich’s Wanderer above the Sea of Fog (c. 1818). A solitary figure stands atop a rocky outcrop, gazing into a vast sea of cloud that blankets the valleys below. His back is turned to us; he does not offer explanation or invitation. We are not meant to see what he sees, but to feel what he feels. The composition is deceptively simple, yet rich in metaphor: man as both master of and lost within nature, surveying a world at once majestic and unknowable. It is not a view of nature so much as an image of inwardness—a landscape of the mind.

Friedrich’s landscapes often resist narrative or allegory. They are visual meditations, steeped in silence and metaphysical longing. In The Sea of Ice (1823–24), we see a scene not of peace but of violent destruction: jagged blocks of ice rise in frozen chaos, having crushed a ship beneath them. The human presence is almost entirely effaced, reduced to shattered timber. Here the sublime turns terrifying, almost apocalyptic—a reminder that nature, in its grandeur, is indifferent to human ambition.

                                                   Caspar David Friedrich The Sea of Ice (1823–24)

In England, the idea of the sublime took another form, more dynamic, more tempestuous. J. M. W. Turner, the great Romantic of the British Isles, gave visual form to Burke’s philosophical categories with a fury unmatched by his contemporaries. In Snow Storm: Steam-Boat off a Harbour’s Mouth (1842), Turner portrays a small vessel flailing in a maelstrom of wind and water.

J.M.W Turner Snow Storm: Steam-Boat off a Harbour’s Mouth (1842)
The paint itself seems to swirl, dissolve, and reconstitute. Form is sacrificed to feeling; light bleeds into shadow, sky into sea. It is painting not as representation but as sensation—an effort to reproduce in pigment what it feels like to be caught in the storm.

Turner’s interest in the sublime was lifelong. In The Slave Ship (1840), he combines sublime nature with moral outrage. Here, a crimson sea churns beneath a setting sun. Closer inspection reveals human forms in the water: slaves, chained and drowning, thrown overboard to drown so that insurance could be claimed. The storm becomes both literal and symbolic—nature’s wrath and society’s sin, united in a single, seething image. The viewer is assaulted, implicated, unable to remain detached. The painting screams, yet says nothing directly. This is the sublime as moral reckoning.

                                       Turner. The Slave Ship (1840),

Romanticism, however, was not only storm and ruin. It was also moonlight and solitude, memory and longing. John Constable, though often cast as Turner’s pastoral opposite, shares the Romantic spirit in his quiet reverence for the English countryside. His The Hay Wain (1821) is not sublime in the Burkean sense—there is no terror here—but in its devotion to a lived, remembered landscape, it taps into a different kind of longing: for rootedness, continuity, and the lost harmony between man and earth. In Constable, the sublime becomes domestic, familiar, almost elegiac.

Elsewhere in Europe, Romantic artists explored different inflections of the sublime. In France, Théodore Géricault’s The Raft of the Medusa (1819) offered a horrifying tableau of shipwrecked survivors on a raft, writhing in desperation. Though rooted in a specific historical tragedy, the painting is operatic in its scale, deeply Romantic in its moral ambiguity and psychological intensity. Here too, nature looms as a pitiless force, the sea a devourer of dreams.

                                                     Théodore Géricault’s The Raft of the Medusa (1819) 

In Spain, Francisco Goya plunged the Romantic sublime into the depths of the human psyche. His Saturn Devouring His Son (c. 1819–23), one of the so-called “Black Paintings,” is not landscape but nightmare. Painted directly onto the walls of his home, the image depicts the mythological god in a frenzy of madness, consuming his child. It is sublime in the extreme sense—so horrifying it induces awe, a terrible revelation of the darkness within. Goya’s sublime is psychological, existential: not out there, but in here.     

Francisco Goya   Saturn Devouring His Son (c. 1819–23)

Across all these variations, what unites the Romantic sublime is its resistance to containment. The very force it depicts—the storm, the abyss, the vastness—bleeds into the art itself. Composition becomes looser, color more expressive, detail more suggestive than descriptive. Romantic artists were not trying to map the world, but to evoke its mystery. Their art is not about control, but surrender—surrender to feeling, to nature, to the ineffable.

The philosophical dimension of Romanticism cannot be overstated. Thinkers like Kant and later Schopenhauer saw in the sublime a clue to the nature of consciousness itself: that in moments of awe or terror before the vastness of the universe, we confront not just the limits of our perception, but the very structure of the self. The Romantic sublime, then, is not merely emotional or aesthetic—it is metaphysical. It asks: what is man, faced with what exceeds him?

Today, the legacy of the Romantic sublime endures—though often, it must be said, in diluted form. It lives on in cinema, in photography, in literature, and in the environmental imagination. It informs our contemporary awe before space telescopes and deep-sea dives, before glaciers melting and mountains vanishing. If the Enlightenment gave us man as measure of all things, the Romantic sublime reminded us—often painfully—that we are not the measure at all, but the measured, adrift in a world that owes us no explanation.

And yet, paradoxically, in that very awareness lies a kind of redemption. For to feel small before the infinite is not despair, but awakening. To look, as Friedrich’s wanderer does, into the foggy void and remain standing is to affirm, however tentatively, the dignity of wonder. Romanticism gave us that gaze—not to master the world, but to stand within it, trembling and alive.

Im Schatten des Unendlichen: Das Erhabene und die romantische Imagination in der Kunst

Es gibt Momente in der Kunstgeschichte, in denen sich die Stimmung einer Zivilisation nicht schrittweise verändert – nicht wie ein Fluss, der langsam einen Stein aushöhlt, sondern plötzlich, wie ein Sturm, der über ein weites Feld hereinbricht. Ein solcher Moment ereignete sich im späten 18. Jahrhundert in Europa, als Künstler, Dichter und Philosophen begannen, sich vom Geist der Aufklärung und vom Ideal der klassischen Harmonie abzuwenden. An die Stelle von Maß, Ordnung und Vernunft trat etwas Dunkleres, Größeres, Unfassbareres – eine Vorstellung von der Natur nicht als geordnetem Garten, sondern als überwältigender, gleichsam göttlicher Kraft, und vom Menschen nicht als rationalem Wesen, sondern als aufgewühltem Gefäß innerer Leidenschaften. Dies war die Geburtsstunde der Romantik, und im bebenden Herzen dieser Bewegung stand das Konzept des Erhabenen.

Das Erhabene war nicht einfach nur eine andere Form von Schönheit. Es war etwas Gewaltigeres, Beängstigenderes, schwer Fassbares. Der Philosoph Edmund Burke unterschied in seiner einflussreichen Abhandlung A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757) klar zwischen beiden Begriffen. Schönheit, so Burke, erfreue durch Maß, Zartheit und Sanftheit. Das Erhabene dagegen erschüttere. Es wecke Ehrfurcht, Schrecken, Staunen – Empfindungen, die durch Unermesslichkeit, Dunkelheit und Macht hervorgerufen würden. Im Angesicht des Erhabenen fühlt sich das Selbst zugleich ausgelöscht und erhöht. Die Kunst, die einst der Spiegel klassischer Ideale war, wurde nun zum Fenster in weite Himmel, tosende Meere und zerfallene Ruinen.

Es ist kein Zufall, dass in dieser Zeit die Landschaftsmalerei, lange als Nebenform akademischer Kunst betrachtet, in den Mittelpunkt rückte. In den Händen romantischer Künstler wurde die Landschaft zur Bühne der Seele, zum Schauplatz der großen Spannungen zwischen Mensch und Natur, Vernunft und Gefühl, Sterblichkeit und Unendlichkeit – ins Bild gesetzt mit zitterndem Licht und aufgewühlter Farbe.

Kaum ein Werk verkörpert diesen Wandel so eindrucksvoll wie Caspar David Friedrichs Der Wanderer über dem Nebelmeer (um 1818). Eine einzelne Figur steht auf einem Felsvorsprung und blickt in ein Meer aus Wolken, das das Tal unter ihr verhüllt. Der Mann ist dem Betrachter abgewandt; er erklärt nichts, lädt nicht ein. Wir sollen nicht sehen, was er sieht, sondern fühlen, was er fühlt. Die Komposition ist von äußerster Schlichtheit und doch voller Bedeutung: der Mensch als Beherrscher der Natur – oder ihr verlorener Sohn? Es ist kein klassisches Landschaftsbild, sondern ein geistiger Raum, eine Landschaft des Inneren.

Friedrichs Werke meiden das Erzählerische. Sie sind visuelle Meditationen, durchtränkt von Stille und metaphysischem Sehnen. In Das Eismeer (1823–24) sehen wir keine friedliche Szene, sondern ein Bild gewaltsamer Zerstörung: zerborstene Eisschollen türmen sich in wilder Unordnung auf, ein Schiff liegt darunter begraben. Die menschliche Präsenz ist beinahe ausgelöscht, reduziert auf zerfetztes Holz. Hier wird das Erhabene bedrohlich, ja apokalyptisch – die Natur als unbarmherzige Macht, gleichgültig gegenüber menschlichem Streben.

In England nahm das Erhabene eine andere Form an – dynamischer, stürmischer. J. M. W. Turner, der große Romantiker der britischen Inseln, schuf Bilder von ungezügelter Energie, die Burke’s Theorien in glühender Farbe und aufgewühltem Pinselstrich visualisierten. In Snow Storm: Steam-Boat off a Harbour’s Mouth (1842) sehen wir ein kleines Schiff, das in einem Wirbelsturm von Wasser und Wind um sein Überleben kämpft. Die Farbe scheint sich aufzulösen, Licht und Materie verschmelzen. Form wird zugunsten von Gefühl geopfert; Malerei wird nicht mehr Darstellung, sondern Erfahrung.

Turners Interesse am Erhabenen durchzieht sein gesamtes Werk. In The Slave Ship (1840) verbindet er die Gewalt der Natur mit moralischem Entsetzen. Das Bild zeigt ein blutrotes Meer unter einem glutenden Himmel. Erst bei näherem Hinsehen erkennt man Körper im Wasser – Sklaven, die über Bord geworfen wurden, um Versicherungsbetrug zu begehen. Der Sturm wird hier sowohl real als auch symbolisch: Naturgewalt und menschliches Verbrechen verdichten sich zu einer einzigen, erschütternden Vision. Der Betrachter wird hineingezogen, mitgerissen, moralisch herausgefordert.

Doch Romantik war nicht nur Sturm und Untergang. Sie war auch Mondlicht und Einsamkeit, Erinnerung und Sehnsucht. John Constable, oft als Turners ruhiger Gegenspieler gesehen, teilte den romantischen Geist in seiner zärtlichen Hinwendung zur englischen Landschaft. The Hay Wain (1821) ist nicht im klassischen Sinne erhaben – keine Gefahr, kein Abgrund –, aber in seiner tiefen Verbundenheit mit einer gelebten und erinnerten Welt spiegelt es eine andere Form von Sehnsucht: nach Verankerung, nach dem Verlorenen, nach der stillen Harmonie zwischen Mensch und Natur. Bei Constable wird das Erhabene häuslich, vertraut, beinahe elegisch.

Auch in Frankreich fand das Erhabene seinen Ausdruck – in kraftvollen, oft schockierenden Bildern. Théodore Géricaults Das Floß der Medusa (1819) zeigt Schiffbrüchige in einem Moment zwischen Leben und Tod, Hoffnung und Verzweiflung. Obwohl auf einem historischen Ereignis basierend, ist das Gemälde theatralisch im Maßstab, zutiefst romantisch in seiner moralischen Ambivalenz und psychologischen Wucht. Auch hier erhebt sich das Meer als unbarmherziger Richter.

In Spanien wiederum trieb Francisco Goya das Erhabene in die Tiefen der menschlichen Psyche. Sein Saturn verschlingt seinen Sohn (um 1819–23) – eines der düsteren „Schwarzen Gemälde“ – zeigt den Wahnsinn eines Gottes, der das eigene Kind zerfleischt. Hier wird das Erhabene zum Entsetzen. Goya malt nicht die äußere Natur, sondern die inneren Abgründe des Bewusstseins. Sein Erhabenes ist existenziell, unausweichlich – nicht draußen, sondern in uns.

So unterschiedlich diese Ausprägungen auch sind, eines eint die romantische Vorstellung des Erhabenen: ihre Unbezähmbarkeit. Die Kräfte, die sie darstellt – der Sturm, die Weite, das Chaos – wirken auch in der Form der Werke selbst. Die Komposition wird freier, die Farbe emotionaler, die Linie suggestiver als beschreibend. Romantische Kunst versucht nicht, die Welt zu ordnen, sondern ihre Rätsel spürbar zu machen. Sie ist nicht Ausdruck von Kontrolle, sondern von Hingabe – an das Gefühl, die Natur, das Unerklärliche.

Die philosophische Dimension der Romantik darf dabei nicht unterschätzt werden. Denker wie Kant oder später Schopenhauer sahen im Erhabenen einen Schlüssel zur Struktur des Bewusstseins selbst. Im Angesicht des Erhabenen, so meinten sie, erkennen wir nicht nur die Grenzen unserer Wahrnehmung, sondern auch die Tiefen unseres Selbst. Das romantische Erhabene ist somit nicht bloß ästhetisch – es ist metaphysisch. Es fragt: Was ist der Mensch, wenn er dem gegenübersteht, was ihn überragt?

Auch heute wirkt das Erbe des romantischen Erhabenen fort – wenn auch in anderer Form. Es lebt im Kino, in der Fotografie, in der Literatur, in der ökologischen Imagination. Es durchdringt unsere Ehrfurcht vor dem Weltall, vor Gletschern, die schmelzen, und Bergen, die verschwinden. Wenn die Aufklärung den Menschen zum Maß aller Dinge erklärte, so erinnerte die Romantik daran – oft schmerzhaft –, dass wir dieses Maß nicht besitzen. Wir sind das Gemessene, nicht das Messende.

Und doch liegt gerade in dieser Einsicht eine stille Würde. Denn sich klein zu fühlen vor dem Unendlichen ist kein Zeichen der Verzweiflung, sondern des Erwachens. Wer, wie Friedrichs Wanderer, ins Nebelmeer blickt und dennoch aufrecht steht, bezeugt nicht Ohnmacht, sondern ein zartes, trotziges Staunen. Die Romantik schenkte uns diesen Blick – nicht, um die Welt zu beherrschen, sondern um in ihr zu bestehen, bebend und lebendig.