The Ghost at the Border of Fields and Spremberger Evening Mood.
Author- Brian Hawkeswood. Two Recent Works by Chris Lóhmann Scroll Down for English Version.
Das Gespenst am Rande der Felder Die erste Begegnung mit Löhmann,s Das Böse Gespenst in den Bäumen am Rande der Äcker… ist wie das Stehen an der Schwelle der Erinnerung selbst, dort, wo das bestellte Feld plötzlich in den Schatten der Bäume übergeht und in diesem Saum—weder ganz gezähmt noch ganz wild—eine Erscheinung wartet. Seine Kompositionen scheinen immer zu wissen, dass das menschliche Drama nicht im offenen Zentrum, sondern an den Rändern spielt, in jenen zweideutigen Zonen, wo eine Welt in die andere übergeht.
Chris Löhmann. "Das Böse Gespenst in den Bäumen am Rande der Äcker zwischen Groß Opitz und dem Backofenfelsen (Das Alte Auto am Waldrand) ((Die unmögliche Liebe meiner Urgroßmutter zu meinem Urgroßvater))“
Das Bild, in Ebenen gegliedert, verweigert einen eindeutigen Blickpunkt. Dahinter dehnen sich die Felder—Saat oder bereits geerntet, die anonyme Arbeit von Generationen. Davor erheben sich drei schlanke Bäume, gleichmäßig verteilt wie die ernsten Säulen eines vergessenen Tempels. Vor dem mittleren Baum nimmt eine weibliche Gestalt Form an: schwarz, schwebend, fast ununterscheidbar von dem dichten Laub, das sie umgibt. Sie ist nicht aus Rinde, sondern aus Schatten, ihr Körper löst sich in der Dunkelheit der Blätter auf, als wäre sie eine Ausstrahlung der Finsternis des Baumes selbst. Ihr Gesicht verhüllt ein weißer Schleier, der ihre Züge verzerrt—mit jener doppelten Grausamkeit der Verhüllung, die zugleich heiligt und erstickt. Um ihr Haupt hellt sich der Himmel zu einem matten Heiligenschein auf, ein bewusster Zug der Komposition: kein Sturm, kein Donner, nur die flache, bedrückende Stille, die ihre Präsenz umso unheimlicher macht.
Und doch schwebt dieses Gespenst nicht in einem leeren Raum der Erfindung. In dieser schwebenden weiblichen Gestalt berührt Löhmann etwas zutiefst Deutsches, etwas, das seit Jahrhunderten die Vorstellungskraft heimsucht: den Wald als Ort des Geheimnisses, der Verwandlung und der Gefahr. Seit die Brüder Grimm ihre Märchen gesammelt haben, ist der Märchenwald die Bühne, auf der Kinder sich verirren, Hexen lauern und verzauberte Mädchen hinter Dornen schlafen. Der Wald ist immer ein Grenzraum, in dem das Vertraute ins Unheimliche übergeht. Eine verschleierte Frau vor den Bäumen zu platzieren, weckt dieses Erbe. Sie erinnert a die Trockadriaden und Baumgeister der Romantik oder a die Loreley am Rhein—weibliche Gestalten, die an Landschaft gebunden sind, zugleich verführerisch und gefährlich. Doch Löman entzieht ihrer Schönheit alles Leichte und lässt eine Figur von schwerer, dunkler Präsenz zurück: weniger Verführerin als Verdichtung unerfüllter Sehnsucht, ihr Wesen aufgelöst im Laub, das sie umschließt. In ihrem Schweben verschmelzen der Märchenwald des Volksmärchens und die Wunden persönlicher Erinnerung.
Unten blicken zwei Porträts hervor—verblasste Gesichter, als seien sie alten Fotoalben entnommen, die längst niemand mehr aufschlägt, wo das Sepia zwischen Leben und Vergessen zittert. Zu beiden Seiten, Mann und Frau—gespenstische Zeugen, vielleicht die Urgroßeltern, deren „unmögliche Liebe“ Löhmann im Untertitel benennt. Zwischen ihnen hockt ein verlassenes Auto am Waldrand. Kein uraltes Wrack aus der Folklore, sondern ein bescheiden modernes Fahrzeug, klein und schon vergessen, als hätte der menschliche Fortschritt selbst achtlos am Waldrand geparkt und sich dem Rost überlassen.
Und dann der Käfer, eine so seltsame Störung, dass er die Gesetze der Perspektive verweigert. Zu groß, zu präsent, ruht er auf dem Waldboden, als gehöre er einer anderen Ordnung der Wirklichkeit an—der Kindheit vielleicht, als der Schimmer eines Käferpanzers noch das volle Gewicht von Staunen und Bedrohung trug. Hier wird er zum Zeugen oder gar zum Chiffre: das kleinste, zerbrechlichste Wesen, das mit gleichem Recht auf das verlassene Auto, die verschleierte Gestalt und die toten Ahnen starrt.
Löhmann's Titel—wenn man ihn überhaupt so nennen kann—ist weniger ein Name als ein Abstieg, eine Reihe von Klammern, die uns immer weiter nach innen ziehen: zuerst das böse Gespenst am Rande der Felder, dann das verlassene Auto am Waldrand und schließlich, im innersten Kern, die „unmögliche Liebe“ der Urgroßmutter zu ihrem Urgroßvater. Jede Klammer wirkt wie eine sich verengende Öffnung, die die äußeren Schichten von Landschaft und Objekt abschält, bis man zum intimen Trauma im Herzen gelangt. Doch dieses Trauma ist nie ganz privat; es wurzelt in einem Bildreservoir, das die deutsche Kultur seit Jahrhunderten trägt. Das Gespenst im Wald ist nicht nur ein Familiengespenst, sondern auch eine Märchengestalt, eine Figur, die seit Anbeginn deutscher Erzählungen spukt.
Das Gespenst in den Bäumen ist daher nicht nur ein Spuk—es ist die Gestalt, die die Sehnsucht annimmt, wenn sie keinen anderen Ort findet. Es schwebt, verschleiert und aufgehoben, vor dem Laub, dort, wo die kultivierte Welt ins Wilde übergeht, zwischen Erinnerung und Vergessen, zwischen dem Möglichen und dem Unmöglichen. Und in diesem Schweben wird es zum wahrhaftesten Emblem von Löhmann's Kunst: der Ort, an dem Geschichte, Volksmärchen, Objekt und Intimität zu einem einzigen, unheimlichen Bild zusammenfallen.
Über Herr Ziegenbalg und das sozialistische Fegefeuer (Spremberger Abendstimmung)
Chris Löhmann. "Herr Ziegenbalg und das Sozialistische Fegefeuer (Spremberger Abendstimmung)“
Über dieser Reihe von Medaillen entfaltet Löman den sächsischen Garten: geschnittene Hecken, ein bescheidenes Haus, ein Himmel, in dem Wolken sich zurückzuziehen scheinen. Eine wohlgepflegte Welt, vertraut und provinziell, getränkt von der weichen Melancholie jener Spremberger Abendstimmung. Die Worte selbst, banal, fast sentimental, scheinen die tragische Maschinerie des unteren Bildteils zu verspotten, als könne die Dämmerung, mit ihren sanften Schatten, das tiefere Grauen irgendwie besänftigen oder verbergen.
Und doch ist auch in diesem oberen Bereich eine Wunde: die Frau im Vordergrund, die sich abwendet und uns mit einer Geste konfrontiert, die zugleich vulgär und fremd wirkt, weder erotisch noch komisch, sondern eine erzwungene Entblößung, eine Geste der Erniedrigung statt der Verführung. Ihre Präsenz stört die Ruhe des Gartens, fügt der häuslichen Ordnung eine Misstönigkeit hinzu, erinnert daran, dass unter den Hecken und Häusern immer auch die Strömung der Entwürdigung verläuft.
Am verstörendsten jedoch ist die schwarze Form, die aus dem Fenster quillt—kein Rauch, keine Luft, sondern eine dichte, unheimliche Gestalt, zu fest, zu klar umrissen, als dass sie vergänglich wäre. Anders als Rauch, der sich zerstreut, hat diese Dunkelheit einen eigenen Willen, eine eigene Substanz. Sie drängt sich ins Haus hinein, als müsse die Ideologie selbst, nicht zufrieden damit, den öffentlichen Raum zu beherrschen, nun auch die Intimität des Privaten vergiften.
Darunter, im zweiten Teil der Zeichnung, tritt das Fegefeuer offener hervor. Die sitzende Figur, kahlköpfig, mit einem Rest von Schnurrbart, sitzt inmitten von Flammen, die ihn umspielen, ohne ihn zu verzehren. Er wehrt sich nicht; er bleibt unbeweglich, vielleicht ergeben, vielleicht unantastbar, als ob die Ideologie ihn umbrenne, ohne ihn zu erreichen—oder aber ihn längst so ausgehöhlt habe, dass nichts mehr zu verbrennen bleibt. Zu seinen Füßen drei Stifte, ein Blatt Papier: die nutzlosen Werkzeuge eines Bürokraten, eines Schreibenden, vielleicht eines Intellektuellen, der meinte, Worte könnten Bestand haben gegen das verzehrende Feuer der Geschichte. Doch auch diese sind gefallen, zerstreut, aufgegeben.
Die Tapete, zunächst für ein Muster gehalten, erweist sich als bloße Strichliste—Reihen um Reihen von vier Strichen, stets ergänzt durch den fünften: das endlose Zählen der Tage, das geduldige Abtragen der Jahre, ein Kerker aus Zeit selbst. Jeder Strich ist zugleich Überleben und Urteil.
Die beiden Skulpturenköpfe sind nicht bloß ornamentale Details, sondern stille Schiedsrichter der Szene. Sie liegen außerhalb des Zimmers, im unmittelbaren Vordergrund, als wären sie zu groß und zu schwer, um im Drama von Herr Ziegenbalgs Fegefeuer Platz zu finden, und doch beschweren sie es gerade durch ihre Platzierung. Lenin, unverkennbar in seiner Strenge, erscheint fast unangetastet von der Zeit, das Sinnbild einer fixierten, unbeugsamen Idee. Er brennt nicht, er zerfällt nicht – seine Präsenz ist monumental, unversehrt, kalt, als könne die Ideologie selbst jenseits der Vergänglichkeit existieren, immun gegen die Flammen, die den Mann im Inneren des Raumes umspielen.
Daneben jedoch erzählt der andere Kopf eine andere Geschichte. Es ist nicht Stalin, keine sofort identifizierbare Gestalt, sondern eine verletzte Anonymität: ein Mann, dessen Züge verstümmelt sind, dessen Nase abgeschlagen wurde. Diese Entstellung ist nicht zufällig – sie erinnert an den uralten Impuls der Menge, das Bild von Macht oder Schönheit zu verwunden, zu entstellen, was man nicht besitzen kann, zu schänden, was sich nicht mit dem eigenen Leben vereinbaren lässt. Die Geste des Vandalen wird selbst Teil der Geschichte, so dass das Objekt nun ebenso sehr von Zerstörung wie von Schöpfung spricht.
Nebeneinander gestellt, spiegeln diese beiden Köpfe das Schicksal der Ideologie selbst: die eine Seite monumental, bewahrt, getragen von der unbeirrbaren Schwere des Dogmas; die andere gebrochen, erniedrigt, von den kleinen Grausamkeiten derer gezeichnet, die in ihrem Schatten leben. Löhmann scheint anzudeuten, dass der Sozialismus – oder vielleicht die Geschichte überhaupt – nicht als einzelnes, unversehrtes Monument zu verstehen ist, sondern nur als dieses doppelte Vorhandensein: einerseits das Beharren auf Dauer, andererseits die ewige Entstellung durch den kleinen Hass, die Resentiments und die Ignoranz.
So vertiefen die Skulpturenköpfe die Bedeutung der Zeichnung: Sie wirken wie die äußere, steinerne Verkörperung der Kräfte, die Herr Ziegenbalg im Innern peinigen. Sein Fegefeuer ist nicht nur das Feuer der Ideologie, nicht nur das endlose Abzählen der Tage, sondern auch das Gewicht dieser beiden stummen Zeugen – des unversehrten Lenin und des verstümmelten, ungewissen Anderen –, die von draußen auf ihn drücken. Sie erinnern daran, dass die Tragik des „sozialistischen Fegefeuers“ nicht allein darin besteht, in einer Ideologie gefangen zu sein, sondern ebenso darin, von der Geschichte selbst beurteilt, verzerrt und schließlich durch Vandalismus entstellt zu werden
Die geschlossene Tür zur Rechten, nur halb gezeichnet, besiegelt das Schicksal: Es gibt keinen Ausweg aus diesem Raum, keine Schwelle, die hinausführt aus dem Fegefeuer. Nur das Sonnenlicht durch die Fenster, das hereinfällt, ohne zu erlösen, bleibt als schwacher Hinweis darauf, dass draußen, im indifferenten Spremberger Abend, das Leben seinen gleichgültigen Lauf nimmt.
Was Löhmann hier vorlegt, ist Satire, in Tragödie verwandelt: ein Mensch, oder besser gesagt ein Menschentypus, gefangen zwischen Treueorden und ideologischen Flammen, zwischen den Absurditäten lokaler Zugehörigkeit und den Verwüstungen der geschichtlichen Macht. Herr Ziegenbalg wird nicht verzehrt, aber auch nicht befreit. Er verharrt in jenem furchtbarsten aller Zustände—im endlosen Fegefeuer, wo die Geschichte weder verdammt noch erlöst, sondern nur aufhält.
Und wie grausam, dass dieses Fegefeuer nach etwas so Harmlosen benannt ist wie einer Abendstimmung. Die Ironie ist schneidend: dass die Dämmerung einer ostdeutschen Kleinstadt, weich von Rauch und sinkendem Licht, zum Hintergrund wird für die ewige Halbdamnation eines Mannes, dessen einzige Schuld Treue war, dessen einziges Schicksal darin bestand, im Feuer von Ideen gefangen zu sein, die zu groß waren für seinen kleinen, ziegenbäuchigen Leib.
The Ghost at the Border of Fields
The first encounter with Löhmann,s Das Böse Gespenst in den Bäumen am Rande der Äcker… is like standing at the threshold of memory itself, where the cultivated field yields suddenly to the shadow of trees, and in that margin—neither wholly tamed nor wholly wild—an apparition waits. His compositions always seem to know that the human drama is not enacted in the open center, but at the edges, in those ambiguous strips where one world gives way to another.
The drawing, divided into its planes, refuses a single vantage. Behind, the farmlands stretch—crops either tender or already gathered, the anonymous labor of generations. In front, three slender trees rise, equidistant like solemn pillars of some forgotten temple. Against the middle one, a female form takes shape: black, suspended, almost indistinguishable from the dense foliage that surrounds her. She is not of bark but of shadow, her body melting into the obscurity of leaves, as though she were an emanation of the tree’s own darkness. Her face is veiled in white, the fabric distorting her features with the ambiguous cruelty of concealment—both sanctifying and suffocating. Around her head the sky pales into a muted halo, a deliberate compositional gesture: no storm, no thunder, only a flat, oppressive stillness that makes her presence all the more uncanny.
And yet this ghost does not float in a void of invention. In this suspended female figure Löhmann touches something profoundly German, something that has haunted the imagination for centuries: the forest as the site of mystery, metamorphosis, and peril. Since the Grimms collected their tales, the Märchenwald has been the stage on which children wander and lose their way, witches lie in wait, and enchanted maidens sleep behind thorns. The forest is always a border space, where the familiar breaks down into the uncanny. To suspend a veiled woman before the trees is to awaken that heritage. She recalls the dryads and tree-spirits of Romantic poetry, or the Lorelei on the Rhine—female figures bound to landscape, at once alluring and destructive. But Löhmann strips away their beauty and leaves a figure of darker weight: less a temptress than an embodiment of longing denied, her very substance dissolved into the foliage that imprisons her. In her hovering, the Märchenwald of folk tale fuses with the wounds of private memory.
Below, two portraits gaze outward—faded visages, as if lifted from albums no longer opened, where the sepia of old photographs trembles between life and oblivion. To either side, male and female—ghostly witnesses, perhaps the great-grandparents whose “impossible love” Löman names in his subtitle. Between them, an abandoned car slumps at the edge of the forest. It is not the ancient wreck of folklore but a modestly modern vehicle, small and already forgotten, as if human progress itself had been carelessly parked and left to rust beneath the silent trees.
And then the beetle, an intrusion so strange that it refuses the laws of perspective. Too large, too present, it rests upon the wooded ground as though belonging to another order of reality—childhood recollection, perhaps, when the glimmer of a beetle’s shell carried the full weight of wonder and menace. Here it becomes a witness, or even a cipher: the smallest, most fragile creature staring with equal right at the ruined car, the veiled ghost, the dead ancestors.
Löhmann's title—if it can be called that—is less a name than a descent, a series of parentheses pulling us inward: first the evil ghost at the border of the fields, then the abandoned car at the forest’s edge, and finally, at the innermost kernel, the “impossible love” of the great-grandmother and great-grandfather. Each parenthesis works like a narrowing aperture, stripping away the outer layers of landscape and object until one arrives at the intimate trauma at its heart. Yet this trauma is never wholly private; it is rooted in an image reservoir that German culture has carried for centuries. The ghost in the forest is not only a family specter but also a fairy-tale being, a figure that has haunted the German mind since the beginning of its stories.
The ghost in the trees is thus not merely spectral—it is the shape that longing takes when it can find no other dwelling. It hovers, veiled and suspended, in front of the foliage where the cultivated world meets the wild, between memory and oblivion, between the possible and the impossible. And in that hovering, it becomes the truest emblem of Löhmann's art: the place where history, folk tale, object, and intimacy collapse into a single haunting image.
On Herr Ziegenbalg and the Socialist Purgatory (Spremberger Evening Mood)
It is as though Löhmann has drawn not merely a scene but a condition of existence, a purgatorial tableau in which memory, satire, and history congeal into one charged pictorial moment. The very name Herr Ziegenbalg—a grotesque sobriquet, comic in its bluntness yet tragic in its suggestion of the animal belly—already sets the tone: we are dealing with a figure who is not heroic, not tragic in the classical sense, but rather the ordinary man, distorted, inflated, offered to us as both ridiculous and pitiable. He is, perhaps, the everyman of East German suburbia, who carried medals for loyalty not to a nation but to a Verein, a club, an institution of modest belonging. These decorations, absurd in their insignificance—some with lyres, some with amphorae—are transformed by the artist into sacred relics of smallness, like baubles that pretend to have the weight of history yet reveal instead the fragility of collective ideals.
Above this line of medals, Löhmann gives us the Saxon garden: hedges trimmed, a modest house, the sky stretching with clouds that appear to withdraw into distance. A well-kept world, familiar and provincial, bathed in the soft melancholy of what he names Spremberger Abendstimmung. The phrase itself, banal, almost sentimental, seems to mock the tragic machinery unfolding below, as though dusk, with its soft shadows, could somehow soothe or conceal the deeper violence that the composition insists on revealing.
And yet, even in this upper register of the picture, there is a wound: the woman in the foreground, turning, exposing herself to us with a gesture that is both vulgar and estranged, neither erotic nor comic but a kind of forced unveiling, a gesture of humiliation rather than seduction. Her presence destabilises the serenity of the garden, inserting into the domestic order a discordant note, a reminder that beneath the hedges and houses runs the undercurrent of exposure, the loss of dignity.
But most disturbing of all is the black form that issues from the window—not smoke, not air, but a dense and sinister shape, too solid, too defined, a darkness that seems to have its own will, its own substance. Unlike smoke, which drifts and dissipates, this form insinuates itself into the house, as though ideology itself, no longer content with haunting the public square, must now enter the home, seeping into the most intimate of spaces.
Below, in the second half of the composition, the purgatory declares itself more openly. The seated figure, bald and old, his moustache a ghostly relic, sits amidst flames that lick but do not consume him. He does not struggle; he is immobile, perhaps resigned, perhaps immune, as though ideology burns around him but cannot reach his inner core—or else has long ago hollowed him out so thoroughly that nothing remains to burn. At his feet, three pens, a sheet of paper: the futile tools of a bureaucrat, a writer, an intellectual perhaps, who thought words could inscribe permanence in the face of history’s devouring fire. But even these have fallen, discarded, scattered.
The wallpaper, at first a decorative design, reveals itself to be the marks of counting—row upon row of four dashes, always completed by a fifth—an endless tally of days survived, hours endured, years of imprisonment in time itself. This obsessive accounting of existence becomes its own prison-wall, each stroke both a survival and a sentence.
The two sculpted heads are not simply ornamental details, but silent arbiters of the scene. They sit outside the room, in the immediate foreground, as if too large and heavy to be contained within the drama of Herr Ziegenbalg’s purgatory, and yet they weigh upon it all the more for their placement. Lenin, unmistakable in his severity, appears almost untouched by time, the emblem of a fixed and unyielding idea. He is not on fire, nor crumbling—his presence is monumental, intact, cold, as though ideology itself could exist beyond decay, immune to the flames that lick the man inside the room.
Beside him, however, the other head tells a different story. It is not Stalin, not a figure immediately identifiable, but rather a scarred anonymity: a man whose features have been mutilated, his nose struck away. This act of defacement is not accidental—it recalls the timeless impulse of the crowd to wound the image of power or beauty, to mar what it cannot possess, to desecrate what it cannot reconcile with itself. The vandal’s gesture becomes part of history, so that the object now speaks as much of destruction as of creation.
Placed together, these two heads mirror the fate of ideology itself: one strand monumental, preserved, carried forward with all the implacable weight of doctrine; the other broken, humiliated, scarred by the violence of resentment and ignorance. Löhmann seems to suggest that socialism, or perhaps history more broadly, cannot be understood as a single, intact monument, but only as this double presence—one side insisting on permanence, the other forever disfigured by the small cruelties of those who live in its shadow.
In this way the sculpted heads deepen the meaning of the work: they serve as the external, almost sculptural embodiment of the forces that torment Herr Ziegenbalg inside. His purgatory is not only the fire of ideology, not only the tallying of endless days, but also the weight of these two silent witnesses—the intact head of Lenin, and the mutilated, uncertain other—pressing upon him from outside the room. They remind us that the tragedy of the “socialist purgatory” is not just in being trapped within ideology, but in being judged, distorted, and finally left to history’s vandalism.
The closed door at the right, only half-drawn, seals the fate: there is no escape from this room, no threshold leading out of purgatory. Only the faint light from the windows, sunlight that falls but does not redeem, serves as a reminder that beyond the walls the evening still unfolds in its quiet Spremberg way, indifferent to the inferno within.
What Löhmann offers here is a satire sharpened into tragedy: a man, or rather a type of man, caught between loyalty medals and ideological fire, between the absurdities of local belonging and the devastations of historical power. Herr Ziegenbalg is not consumed, but neither is he freed. He inhabits that most terrifying of states—purgatory without end, where history neither damns nor redeems, but endlessly suspends.
And how cruel that this purgatory should be named after something as harmless as an Abendstimmung. The irony is piercing: that the twilight of a small East German town, soft with smoke and fading light, should serve as backdrop to the eternal half-damnation of a man whose only crime was loyalty, whose only fate was to be caught in the fire of ideas too vast for his small, goat-bellied frame.
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