Mein erster Blick auf Chris Löhmann - My First Look at Chris Löhmann

Author- Brian Hawkeswood                                                                                                             Scroll Down for English Version.

Von einem Betrachter an der Schwelle zur Einsamkeit eines anderen

Es war an einem stillen Morgen, als ich allein durch die halbvergessenen Gassen von Königstein wanderte, dass ich zum ersten Mal mit dem Werk von Chris Löhmann in Berührung kam. Die Stadt selbst – ruhig an der breiten Elbe gelegen, wie ein Gedanke, der sich in den Falten der sächsischen Landschaft eingenistet hat – schien das perfekte Vorspiel für die Welt dieses Künstlers zu sein. Eine Welt, die nicht nach Aufmerksamkeit verlangt, sondern sich zurückzieht, zögernd, tief eingesunken in das Dickicht von Gefühl und Form. Man sieht Löhmanns Zeichnungen nicht im gewöhnlichen Sinne. Vielmehr fällt man in sie hinein – leise, langsam – wie in einen verwilderten Garten hinter einem verlassenen Haus, wo seit Jahren kein Sonnenstrahl mehr gefallen ist und die Stille älter scheint als das Mauerwerk.

Löhmann arbeitet fast ausschließlich in Schwarz und Weiß – als wollte er sich bewusst der Verführung durch Farbe entziehen, jenem leichten Kosmetikum, mit dem schwächere Maler oft ihre Gedankenarmut überdecken. In seinem Fall wird das Fehlen von Farbe zu einem Akt ethischer Zurückhaltung, der Disziplin. Die Linie, die Form, die Komposition – sie alle tragen die ganze Last des Ausdrucks. Doch das ist kein Minimalismus und auch keine kühle Parodie auf das klassische Zeichnen, wie man sie aus Kunstakademien kennt. Seine Linie ist warm, gequält, erinnernd. Feder, Tusche und Radierung – die alten Werkzeuge eines Rembrandt oder Goya – dienen hier nicht der Nostalgie, sondern der Genauigkeit, der Intensität, der Tiefe.

Was den Betrachter zuerst trifft – und vielleicht am längsten bei ihm bleibt – ist die Dichte der Details. Nicht dekorative Details, kein Anhäufen von Dingen, sondern eine kultivierte Bedeutungsdichte. Jeder Strich scheint das Resultat langer Stunden – nicht nur der Arbeit, sondern des Zweifelns, des Überdenkens, des tastenden Suchens. Löhmann zeichnet wie andere beten: nicht immer aus Überzeugung, aber stets aus Notwendigkeit. In diesem Sinne erinnert er mich an Käthe Kollwitz, die ebenfalls aus innerem Zwang zeichnete und deren Bilder, wie die seinen, eher zu jenen sprechen, die gelitten haben, als zu denen, die bloß sammeln.

Käthe Kollwitz, Die Carmagnole [The Carmagnole], 1901, etching with aquatint,

Es ist ein Zeichen echter Künstler, dass sich um sie im Laufe der Zeit eine eigene Ikonographie bildet, wie sich Moos um alte Bäume legt oder Steine sich die Schritte merken, die über sie gingen. Bei Löhmann kehren bestimmte Bildelemente immer wieder – wie Refrains in einer langen, suchenden Melodie: der Garten, der verdunkelte Himmel, die nackte menschliche Figur, der Totenschädel, die bescheidenen Wohnbauten Sachsens – Giebel, Balken, zerbrochene Zäune, rußgeschwärzte Schornsteine. Es sind keine Symbole im didaktischen Sinn. Es sind Elemente eines privaten Vokabulars, über Jahre hinweg gepflegt, mit Variationen wiederholt, betrachtet wie alte Fotografien mit ausgefransten Rändern.

Vor allem aber dominiert der Garten sein inneres Theater. Nicht der gepflegte, bürgerliche Garten des Sonntags, sondern der wilde, überwuchernde – der Garten der Genesis nach dem Sündenfall oder der Kindheit Pasolinis. Er wuchert mit Ranken, Schlingpflanzen, dichten Sträuchern. Dort gibt es Dickichte, Brennnesseln, angedeutete Ruinen. Man denkt vielleicht an die verfallenen Parks in Piranesis Radierungen oder an Max Ernsts frühe surrealistische Collagen, in denen die Natur ihre langsame, erhabene Gleichgültigkeit zurückerlangt. In Löhmanns Gärten hat sich die ordnende Hand der Zeit zurückgezogen, und was bleibt, ist das sanfte Chaos des Erinnerungswachstums, vernachlässigte Ecken, in denen dennoch etwas zu blühen versucht.

                                                                          Pier Paolo Pasolini 

Über diesem pflanzlichen Tumult wölbt sich ein Himmel – dunkel, gewaltig, bedrückend. Selten ist es die lichte Kuppel der Ruhe, die man erwartet. Stattdessen lastet er in Schwarz und Umbra, aufgerissen von wogenden Cumulus-Wolken, manchmal Cumulonimben, manchmal bloß ein schmieriger Schatten. Es sind keine Himmel des Friedens oder der Verheißung. Es sind Himmel vor dem Sturm – oder danach. Sie brüten. Sie klagen. Sie erinnern. Und sie machen das Licht darunter zerbrechlich, geliehen.

Und in diesen Räumen – diesen Gärten unter verstörten Himmeln – platziert Löhmann die menschliche Figur. Nackt. Verletzlich. Manchmal zu zweit, gelegentlich allein. Sowohl Männer als auch Frauen, aber nie neutral, nie anonym. Es sind keine Aktstudien. Es sind Körper mit Geschichten, mit Geheimnissen. Manchmal wirken sie wie in Gedanken versunken, manchmal wie in Bewegung erstarrt, manchmal beim Liebesakt – doch selten im bloßen Genuss. Eher scheinen sie etwas zu suchen, etwas zu bezeugen, oder einfach in ihrer eigenen Körperlichkeit zu stehen, als wüssten sie selbst nicht recht, was es heißt, dieser Körper zu sein, in dieser Zeit. Die Nacktheit ist weder pornografisch noch schamhaft – sie ist einfach da. Wie bei Schiele oder auch bei Lucian Freud ist das Zeigen nicht nur körperlich, sondern existenziell. Die Genitalien sind sichtbar, ja – aber ebenso die Müdigkeit der Haut, die Erinnerung einer Berührung, der Rücken, der das Gewicht der Stille getragen hat.

Man spürt, dass diese Körper nicht zur Zierde gezeichnet wurden, sondern aus Wahrheit. Einige von ihnen sind der Künstler selbst – geisterhafte Selbstporträts, in denen das Fleisch zum Erinnerungsraum wird. Andere bleiben unbekannt, aber nicht weniger intim. Wer sind die Frauen? Geliebte? Archetypen? Phantome einer Vergangenheit, die nicht ruhen will? Ich weiß es nicht, und Löhmann insistiert nicht. Er gibt nur das Bild, die Haltung, die Anwesenheit – und lässt den Betrachter fragen.

Und dann ist da der Schädel.

Er erscheint immer wieder – nicht als makabres Ornament, nicht als gothische Pose, sondern als stille, unausweichliche Mahnung. Memento mori. Wir kennen ihn aus Holbein, aus Cézanne, aus den frühen flämischen Malern, die ihn dezent in die Ecke des Stilllebens legten, neben Wein und Obst. Doch bei Löhmann ist der Schädel nicht Beiwerk. Er konfrontiert. Er besteht. Er spricht von Krieg, von Trauma, von Dingen, über die man nicht spricht. Und vielleicht – vielleicht – spricht er auch von Widerstand. Vom Weigern zu vergessen.

Wenn man über die Themen in Löhmanns Werk sprechen wollte, könnte man sie aufzählen: Erinnerung, Sterblichkeit, Sexualität, Geschichte, Begehren, Angst. Doch solche Listen genügen nicht. Es sind keine „Themen“ im üblichen Sinne – es sind Strömungen, tief und kalt, die unter der Oberfläche jedes Bildes fließen. Sein Werk argumentiert nicht. Es gesteht. Und wie jedes wahre Geständnis lässt es den Zuhörer unsicher zurück, ob er sich abwenden oder näher herantreten soll.

"The Man on the Rack" early 1770s Giovanni Battista Piranesi (1720 - 1778)

In einer Zeit, in der Kunst zur Cleverness verkommen ist, zum ironischen Spiel oder zum leeren Spektakel – in der der Postmodernismus dem Zeichnen seine Würde geraubt hat – ist es keine kleine Sache, einen Künstler zu finden, der noch an die Linie glaubt. Der noch glaubt, dass Form zählt. Dass Schönheit auch verstörend sein darf. Dass Zeichnung kein Relikt, sondern eine Offenbarung ist.

Chris Löhmann bewahrt diese Tradition nicht nur. Er haucht ihr neues Leben ein. Er spricht in einer Stimme, von der viele glaubten, sie sei verstummt – eine Stimme, die nicht für die Galeriewand zeichnet, sondern für die inneren Räume der Seele, wo nichts bloß Zierde ist, und alles Bedeutung trägt.

Ich biete hier nur meine ersten Eindrücke. Meine Augen gewöhnen sich noch an sein Dunkel, meine Gedanken tasten sich noch durch sein Dickicht. Doch die Einladung ist klar: Er hat ein Tor geöffnet. Der Weg ist nicht leicht. Aber er ist wahr.

Und das, in der Kunst, ist alles.

By a viewer at the threshold of another’s solitude

It was on a still morning, walking alone through the half-forgotten lanes of Königstein, that I first encountered the work of Chris Löhmann. The town itself—set beside the wide-flowing Elbe like a thought that has taken root in the folds of Saxony’s countryside—seemed the perfect prologue to the artist’s world. A world not clamouring for attention, but withdrawing, hesitant, folded deep into the undergrowth of feeling and form. One does not see Löhmann’s drawings in the casual sense of the word. Rather, one falls into them—quietly, slowly—as into an overgrown garden behind an abandoned house, where the sun has not visited for years, and where the silence seems older than the stones.

Löhmann works in black and white—almost exclusively, as if to refuse the seductions of colour, that cosmetic ease with which lesser painters often mask their poverty of thought. In his case, the absence of colour becomes an act of ethical restraint, of discipline. The line, the form, the composition—these are asked to bear the full burden of meaning. This is not minimalism; nor is it the cold parody of classical drawing one finds in art schools. His line is full of warmth, of anguish, of memory. Pen, ink, and etching—the old tools of Rembrandt and Goya—serve here not nostalgia but precision, intensity, and depth.

Egon Schiele Sitting Girl 1917

What strikes the viewer first—and perhaps what lingers longest—is the density of detail. Not decorative detail, not an accumulation of things, but a cultivated density of meaning. Each mark seems to be the residue of long hours, not only of labour, but of doubt, meditation, adjustment. Löhmann draws as one might pray: not always believing, but always returning. And in this sense, he reminds me of Käthe Kollwitz, who too drew out of necessity rather than ambition, and whose images, like his, speak more to those who have suffered than to those who merely collect.

It is a feature of true artists that their iconography gathers around them over time, as trees gather moss, or stones remember the footsteps that have passed over them. In Löhmann’s case, certain visual elements recur like refrains in a long, searching melody: the garden, the darkened sky, the naked human figure, the skull, and the modest domestic architectures of Saxony—gables, beams, broken fences, soot-stained chimneys. These are not symbols in the didactic sense. They are elements of a private vocabulary, cultivated over time, repeated with variations, examined like old photographs whose edges have frayed.

The garden, above all, dominates his inner theatre. Not the tended, bourgeois garden of Sunday leisure, but the wild, encroaching kind—the garden of Genesis after the Fall, or of Pasolini’s tragic youth. It overflows with vines, creepers, tangled shrubs. There are thickets, patches of nettles, the suggestion of ruin. One might think of the decaying parks in Piranesi’s engravings, or the scenes in Max Ernst’s early surrealist collages, where nature reasserts its slow, sublime indifference. In Löhmann’s gardens, time has withdrawn its ordering hand, and what remains is the soft chaos of remembered growth, of neglected corners where something still tries to bloom.

Above this vegetal tumult hovers a sky—dark, immense, oppressive. Rarely is it the luminous dome of serenity one expects. Instead, it looms in blacks and umbers, carved open by billowing cumulus, sometimes cumulo-nimbus, sometimes just a smear of shadow. These are not skies of peace or promise. They are the skies before a storm, or after the news no one wanted to hear. They brood. They accuse. They remember. They make the light below seem fragile, borrowed.

And within these spaces—these gardens under troubled skies—Löhmann places the human figure. Naked. Vulnerable. Sometimes in pairs, occasionally alone. Male and female alike, but never neutral, never anonymous. These are not academic nudes. These are bodies with histories, with secrets. Sometimes they seem caught mid-thought, mid-motion, sometimes caught in the act of love—but rarely in the ease of pleasure. More often they seem to be seeking something, or witnessing something, or simply standing within their own flesh, as if uncertain what it means to be this body, at this time. The nudity is neither pornographic nor prudish—it simply is. Like Schiele’s nudes, or even Lucian Freud’s, the exposure is not only physical but existential. The genitals are there, yes—but so too is the weariness of the skin, the curve of a hip that remembers touch, the back that has known the weight of silence.

One senses that these bodies are not drawn for decoration but for truth. Some of them are the artist himself—haunted self-portraits in which the flesh becomes a site of memory. Others remain unknown, but no less intimate. Who are the women? Are they lovers? Archetypes? Phantoms from a past not fully buried? I do not know, and Löhmann does not insist. He offers only the image, the posture, the presence—and allows the viewer to wonder.

And then there is the skull.

It appears again and again—not as a macabre flourish, not as a gothic indulgence, but as a quiet, undeniable reminder. Memento mori. We have seen it in Holbein, in Cézanne, in the early Flemish painters who placed it subtly in the corner of still lifes, beside the fruit and the wine. But in Löhmann’s work, the skull is not background. It confronts. It insists. It speaks of war, of trauma, of things we do not dare speak of. And perhaps—perhaps—it speaks also of resistance. Of the refusal to forget.

If one were to speak of the themes in Löhmann’s work, one might list them: memory, mortality, sexuality, history, desire, fear. But such lists are inadequate. These are not “themes” in the conventional sense—they are currents, deep and cold, running beneath the surface of each image. His work does not argue. It confesses. And like all true confessions, it leaves the listener unsure whether to look away, or to lean closer.

In an age where art has been reduced to cleverness, to ironic gestures or empty spectacle—where postmodernism has robbed drawing of its dignity—it is no small thing to find an artist who still believes in the line. Who still believes that form matters. That beauty can be troubled. That drawing is not a relic, but a revelation.

Chris Löhmann, in this light, is not merely preserving a tradition. He is reanimating it. He is speaking in a voice that many believed had fallen silent—a voice that draws, not for the gallery wall, but for the soul’s interior spaces, where nothing is decorative, and everything means.

I offer here only my first impressions. My eyes are still adjusting to his darkness, my thoughts still fumbling through his thickets. But the invitation is clear: he has opened a gate. The path is not easy. But it is real.

And that, in art, is everything.