The Altar of St. Marien, Pirna — a meditation

 Author -Brian Hawkeswood.                                                                                            Scroll down for English Version.

Der Altar der St. Marienkirche in Pirna – eine Meditation

Ich war am vergangenen Sonntag von Freunden, die am nördlichen Elbufer wohnen, eingeladen worden, die Kirche zu besuchen. Zwar bin ich kein Gläubiger – eher Agnostiker als Christ –, doch wollte ich die Marienkirche einmal als lebendigen Ort erleben, nicht nur als stilles Denkmal, an dem ich täglich auf meinen Spaziergängen durch die schöne barocke Stadt Pirna vorbeigehe. Im Inneren erfüllte die Orgel den ganzen Raum, ihr Klang schwoll an und hallte von Gewölbe zu Gewölbe. Doch eigentlich war ich für den Chor gekommen. Die Stimmen erhoben sich mit solcher Klarheit und Kraft, dass selbst die gewaltigen Orgelpfeifen für einen Augenblick hinter ihnen zurücktraten. Ich blieb zum Gottesdienst, auch wenn ich den Worten auf Deutsch nicht folgen konnte, und so ruhte mein Blick vor allem auf dem Altar. Während der Pfarrer seine mir fremden Rituale vollzog, zogen meine Augen immer wieder hinauf zu diesem monumentalen Werk aus Stein und Andacht, dessen Gegenwart die Liturgie fast zu überstrahlen schien.


Es gibt Werke, die den Atem einer Stadt in sich zu bewahren scheinen – die, gleich gefaltetem Leinen, die Seufzer und stillen Gnaden vieler Generationen in sich tragen. Der Altar der St. Marienkirche in Pirna gehört zu diesen Werken: ein senkrechter Aufgang aus Sandstein und gemeißeltem Schatten, der in seiner Größe und leisen Beharrlichkeit das Kirchenschiff weniger als Raum, sondern vielmehr als sichtbar gewordene Erinnerung erscheinen lässt. Errichtet in der spätgotischen Hallenkirche, die zwischen 1502 und 1546 geweiht wurde, steht er an der Schnittstelle von Handwerk, Frömmigkeit und der geduldigen Anhäufung bürgerlicher Geschichte.

Der erste Eindruck ist überwältigend: Fast zehn Meter steigt der steinerne Aufbau aus dem Abendmahltisch empor, als wollte er die Gemeinde für einen Moment aus der gewöhnlichen Zeit herausheben. Quellen datieren ihn in die Jahre um 1609 bis 1614, eine Schwellenzeit, in der die gotischen Formen bereits abgerundet waren, während das Barock noch zögerte, seine Bewegtheit einzufordern. In seiner Größe ist er Monument, in seiner Haltung jedoch verweilt er im Übergang, wie ein Atemzug zwischen zwei Epochen.

Zugeschrieben wird der Altar zum Teil der Hand des Bildhauers Michael Schwenke oder seiner Werkstatt. Ob als Entwurf eines einzelnen Meisters oder als kollektives Werk mehrerer Steinmetzen und Fassmaler: das Retabel mit seinen Nischen, Fialen und Figuren liest sich wie ein eingefrorener Chor, der in einer Haltung der Hingabe innehält.

Im Detail offenbart sich ein leises Gespräch der Formen: die Heiligenfiguren, gleichsam in ihren steinernen Nischen versammelt, die geringe Tiefe, die den Altar zugleich monumental und vertraulich erscheinen lässt, die Spuren einstiger Farbfassung und Vergoldung, die der Gnade der Zeit überlassen sind. Man spürt, dass hier nicht nur Dekoration gemeißelt wurde, sondern eine Ordnung von Gesten, die das Auge lehrt, wie man hinaufschaut.

Doch der Altar ist kein Solitär. Er gehört zu einem Raum, dessen Gewölbe noch immer die originalen Malereien von 1546 tragen, dessen Taufstein aus dem Jahr 1561 stammt und dessen Kanzelreliefs von Meistern der frühen Renaissance geschaffen wurden. In diesem Geflecht ist der Altar beides: ein später Höhepunkt und zugleich Knotenpunkt einer langen Bildliturgie der Stadt.

Für den Betrachtenden stellt er die scheinbar naiven Fragen – was vermag gemeißelter Stein zu erinnern? – und zugleich die tieferen: Wie vertraute eine Stadt ihren Glauben Werkzeugen, Figuren und der geduldigen Arbeit des Formens an? Wer vor dem Pirnaer Altar steht, spürt die langsame, großzügige Ökonomie einer Epoche, die Hingabe in Stunden des Meißels maß und in der Sorgfalt, mit der eine Heiligenfigur in ihre Nische gestellt wurde, damit spätere Kinder aufschauen und nicht nur Lehre, sondern die Grammatik der Ehrfurcht erlernen.



The Altar of St. Marien, Pirna — a meditation

I had been invited to church last Sunday by friends who live across the Elbe on its northern shore. Though I do not carry faith myself—being more agnostic than believer—I wished to see St. Marien as it breathes and functions, not merely as the silent monument I pass each day on my walks through the beautiful Baroque town of Pirna. Inside, the organ released its full weight of sound, filling every corner of the nave, echoing from vault to vault. Yet what I had come for was the choir. Their voices rose with such clarity and force that even the great pipes of the organ seemed, for a moment, to yield before them. I remained for the service, though I could not follow its words in German, and so my attention rested instead on the altar piece. While the minister moved through rituals whose meaning escaped me, my eyes were drawn again and again to that towering work of stone and devotion, whose presence seemed to surpass even the liturgy itself.

There are objects that seem to hold their town’s breath — to keep inside them, like folded linen, the sighs and small mercies of generations. The altarpiece of St. Marien in Pirna is one of those objects: a vertical dawn of sandstone and carved shadow that, in its scale and quiet insistence, makes the nave feel less like a space and more like a memory made visible. Built into the late-Gothic vaulting of a hall church consecrated between the years 1502 and 1546, the altar sits at the confluence of craft, piety and the patient accumulations of civic history. 

At first sight the altar arrests by its height: nearly ten metres of stone and chisel that rise from the communion table as if to lift the congregation, for a moment, out of ordinary time. Descriptions and photographs in public archives and image collections identify it as a sandstone altar dating from the early seventeenth century — a presence carved into the town’s skyline of worship. Some sources date the altar to the years around 1609–1614, marking it as a work fashioned in the uneasy, luminous interval after the Gothic had softened its lines and before the Baroque would insist on movement. 

Local photographic records and the church’s visual catalogue locate the altar’s authorship, in part, with the sculptor Michael Schwenke: his hand, or that of the workshop attributed to him, has been suggested for the tall sandstone retable that dominates the east end. Whether as a single master’s design or as the collective labour of carvers and polychromers, the altar’s ensemble — pinnacles, niches, and saints—reads like a choir frozen in a particular attitude of devotion. 

Closer inspection, whether in images or in the hush of the church itself, reveals the conversational architecture of the piece: the shrine and its carved saints, the shallow depth that makes it at once imposing and intimate, the traces of paint and gilding left to the tender mercy of time. Contemporary descriptions and multiple photographic records (including the freely licensed images on Wikimedia Commons) allow us to reconstruct both its dimensions and its visual program: a nearly ten-metre high stone screen, with a measured width that frames the chancel and the air that moves across it. 

That altar does not exist alone. It belongs to a church whose vaults keep original polychrome paintings from 1546, whose baptismal font dates from the mid-sixteenth century, and whose carved pulpit reliefs have been linked to artisans of the early sixteenth century — evidence that the place has been, for centuries, a field where artistic practice and communal ritual grow together. The altar is therefore both a late flourish and a node in a longer line of Pirna’s visual liturgy. 

For a writer or visual critic the altar asks the usual, almost silly questions — what does carved stone remember? — but it also asks more useful ones: how did a town invest its faith in tools, in figures and in the patient labour of shaping matter? To stand before the Pirna altarpiece is to feel the slow, generous economy of an era that measured devotion in the hours of the carver’s chisel, and in the eye that placed a saint into a niche so that later children might look up and learn, not only doctrine, but the very grammar of reverence.


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