Under the Open Sky: The Rise of Plein Air Painting in Western Art

 Author- Brian Hawkeswood.                                                                     Nach unten scrollen für die deutsche Übersetzung

Plein air painting, the practice of painting directly in the open air rather than in the confines of the studio, represents one of the most significant steps in the development of Western art. It was more than a technical change of working method; it was a philosophical reorientation, a new way of perceiving and representing the world. At its heart lay the belief that the most authentic vision of nature and life could only be captured by confronting it directly, with brush and canvas set up under the very skies and amidst the very fields the painter sought to depict. The story of plein air painting is not a sudden leap but a gradual unfolding, a chain of precursors and innovators who prepared the way for its flowering in the nineteenth century.

Claude Lorrain "Seaport with the Embarkation of the Queen of Sheba" (1648). Oil on canvas, 149.1 x 196.7 cm (4'10¾ X 6'5½"). National Gallery,

London

In the seventeenth century, artists like Nicolas Poussin and Claude Lorrain were already shaping the Western landscape tradition. Their works, such as Poussin’s Landscape with a Calm or Claude’s Pastoral Landscape with the Arch of Titus, were infused with a serene order and classical balance. These were landscapes conceived not so much as records of the immediate world but as idealised visions, often constructed in the studio from sketches taken on walks or journeys. The sketches themselves, quick notations of trees, skies, or ruins, hinted at the freshness of direct observation, yet the final paintings were suffused with a sense of timeless ideal beauty. Even in this reliance on field sketches, however, lay the germ of plein air practice: the understanding that to represent the natural world, the artist must study it in its living presence.

The eighteenth century brought the landscape closer still to reality. In Venice, Canaletto produced meticulous views of the city that, though often mediated by the optical device of the camera obscura, reveal an attention to changing light and atmospheric effect that aligned him with the spirit of plein air observation. In England, Thomas Gainsborough, better known for his portraits, made small landscape studies that he painted outdoors, capturing the play of sunlight on foliage and sky. Yet these works were rarely considered finished or suitable for public exhibition; they remained private exercises, fragments of truth rather than grand compositions. The academic system still required the landscape to be ennobled, arranged, and infused with myth or history.

The true breakthrough came in the early nineteenth century, when a French painter and theorist, Pierre-Henri de Valenciennes, argued that painting directly outdoors was not only a valuable exercise but an essential discipline.

Pierre-Henri de Valenciennes     "Study of Clouds over the Roman Campagna".

His own Study of Clouds over the Roman Campagna reveals a new kind of immediacy: the fleeting movement of clouds, the transparency of light, the transient quality of a moment held fast by the brush. Valenciennes encouraged his students to abandon the studio and set up their easels in fields, by rivers, or along the streets of Rome. He was among the first to suggest that these studies might have value in themselves, not merely as preparatory notes for larger historical works.

This seed blossomed in the Forest of Fontainebleau, where the Barbizon School took root. Painters such as Jean-Baptiste-Camille Corot, Théodore Rousseau, Charles-François Daubigny, and Jean-François Millet made the village of Barbizon their base and the surrounding forest their laboratory.

                                                               Camille Corot  "Forest of Fontainebleau".

They painted under shifting skies, among oaks and birches, capturing the forest floor dappled with light, the movement of clouds across the horizon, or the simple dignity of peasants at work. Corot, in particular, was a pioneer; his The Bridge at Narni, painted during his travels in Italy in 1826, is remarkable for its freshness, its fluid handling, and its sensitivity to light.

Rousseau. "The Edge of the Forest of Fontainebleau".
Rousseau’s The Edge of the Forest of Fontainebleau shows an unidealised truth to place, while Daubigny’s river scenes, painted from a studio boat he floated along the Oise, reveal how far artists were willing to go to bring their easels into direct contact with nature.

What began as an act of observation soon became a full-blown revolution with the Impressionists. In the 1860s and 1870s, Monet, Renoir, Pissarro, Sisley, and their companions took plein air painting to its ultimate conclusion: they not only painted outside, but they embraced the fleetingness of experience as the very essence of their art. Monet’s Impression, Sunrise, painted in 1872, exemplifies this approach. It was painted swiftly, with broken brushstrokes that refused to conceal the act of painting, capturing the haze and shifting glow of the Le Havre harbour at dawn. This was not a carefully composed ideal landscape but a slice of lived perception, complete with its atmospheric uncertainties.                                                                                                             Renoir. "La Grenouillère". 


Renoir, in works such as La Grenouillère, painted joyous scenes of modern life outdoors, shimmering with light reflected off water. Pissarro’s views of Paris boulevards in shifting weather conditions and Sisley’s depictions of quiet riverbanks extended the plein air practice into a consistent philosophy: the painting was no longer a representation of an ideal world but an act of lived perception, an attempt to pin down the momentary.

The significance of plein air painting cannot be overstated. It dismantled the academic hierarchy that had long placed historical and mythological subjects above mere views of nature. It shifted the focus of art from the eternal to the transient, from the heroic to the everyday. By bringing the canvas outdoors, artists were forced to reckon with the changing conditions of light, weather, and season; their works began to vibrate with life, with immediacy, with imperfection. The technique opened the door to modernism itself, for once painting was no longer tethered to the studio and to the conventions of finish and polish, it could become the vehicle of  subjective vision, of perception as experience.                   

From the carefully constructed classical landscapes of Claude to the cloud studies of Valenciennes, from Corot’s Italian bridges to Monet’s hazy harbours,

Monet. "Impression, Sunrise"


Pth of plein air painting is a journey from the ideal to the immediate, from the eternal to the ephemeral. It embodies a profound shift in how Western art understands reality: not as something fixed and timeless, but as something experienced in a moment, under a particular light, in the living presence of the world itself.

Die Freilichtmalerei, das Malen direkt unter freiem Himmel anstatt in der Abgeschlossenheit des Ateliers, stellt einen der bedeutendsten Schritte in der Entwicklung der westlichen Kunst dar. Es war nicht bloß eine technische Veränderung der Arbeitsweise, sondern eine philosophische Neuorientierung, ein neues Sehen und Erfassen der Welt. Im Kern stand die Überzeugung, dass die wahrhaftigste Sicht der Natur und des Lebens nur dann eingefangen werden könne, wenn man ihr unmittelbar gegenübertrat, mit Staffelei und Leinwand dort, wo der Himmel sich wölbt, die Wolken ziehen und die Felder sich ausbreiten. Die Geschichte der Freilichtmalerei ist kein plötzlicher Sprung, sondern ein allmähliches Entfalten, eine Kette von Vorläufern und Neuerern, die den Boden bereiteten, bevor sie im 19. Jahrhundert in voller Blüte stand.

Im 17. Jahrhundert prägten Künstler wie Nicolas Poussin und Claude Lorrain bereits die westliche Landschaftstradition. Ihre Werke, etwa Poussins Landschaft mit einer Ruhe oder Claudes Pastorale Landschaft mit dem Titusbogen, waren durchdrungen von klassischer Ordnung und feierlicher Ausgewogenheit. Es handelte sich dabei weniger um unmittelbare Aufzeichnungen der sichtbaren Welt als um idealisierte Visionen, oft im Atelier aus Skizzen rekonstruiert, die auf Spaziergängen oder Reisen entstanden waren. Schon diese Skizzen, kurze Notate von Bäumen, Ruinen oder Wolkenformationen, trugen den frischen Atem des direkten Sehens in sich, auch wenn die fertigen Gemälde ein Bild der zeitlosen Schönheit entwarfen. Gerade in dieser Abhängigkeit von Beobachtungen im Freien lag jedoch bereits der Keim der Freilichtmalerei: das Wissen darum, dass die Natur nur durch ihr unmittelbares Erleben wirklich verstanden und wiedergegeben werden konnte.

Das 18. Jahrhundert führte die Landschaft noch näher an die Wirklichkeit heran. In Venedig schuf Canaletto seine präzisen Stadtansichten, die oft mit Hilfe der Camera obscura vorbereitet wurden und doch ein feines Gespür für wechselndes Licht und atmosphärische Wirkungen zeigen. In England malte Thomas Gainsborough, obwohl als Porträtist berühmt, kleine Landschaftsstudien direkt unter freiem Himmel, in denen Sonnenlicht und bewegte Wolken ihre Spur hinterließen. Doch galten diese Arbeiten selten als vollendet oder ausstellungswürdig; sie blieben private Studien, Bruchstücke der Wahrheit, keine repräsentativen Werke für ein Publikum. Die akademische Lehre verlangte weiterhin die Erhebung der Landschaft ins Ideale, oft durch mythologische oder historische Staffage.

Den eigentlichen Durchbruch brachte das frühe 19. Jahrhundert. Der französische Maler und Theoretiker Pierre-Henri de Valenciennes forderte, dass das Malen unter freiem Himmel nicht nur eine nützliche Übung sei, sondern eine unerlässliche Disziplin. Sein Studie von Wolken über der römischen Campagna zeigt eine bis dahin ungeahnte Unmittelbarkeit: die Bewegung der Wolken, die Transparenz des Lichts, das flüchtige Wesen eines Moments, mit schnellen Strichen festgehalten. Valenciennes ermunterte seine Schüler, die Staffelei in Feldern, an Flussufern oder in den Straßen Roms aufzustellen. Er war einer der Ersten, die nahelegten, dass solche Studien nicht bloß als Vorarbeiten, sondern als eigenständige Werke betrachtet werden könnten.

Dieser Same ging im Wald von Fontainebleau auf, wo sich die Schule von Barbizon formierte. Maler wie Jean-Baptiste-Camille Corot, Théodore Rousseau, Charles-François Daubigny und Jean-François Millet machten das Dorf Barbizon zu ihrem Mittelpunkt und den Wald zu ihrem Atelier. Sie malten unter wechselndem Himmel, zwischen Eichen und Birken, sie hielten den von Licht durchzogenen Waldboden fest, die Bewegung der Wolken über den Horizont, die schlichte Würde arbeitender Bauern. Besonders Corot war ein Wegbereiter: sein Die Brücke von Narni, während einer Italienreise 1826 entstanden, ist von erstaunlicher Frische und Leichtigkeit. Rousseaus Am Rande des Waldes von Fontainebleau zeigt die kompromisslose Treue zum Ort, während Daubignys Flussbilder, gemalt von einem schwimmenden Atelierboot auf der Oise, die Entschlossenheit demonstrieren, der Natur so nahe wie möglich zu kommen.

Die Impressionisten schließlich machten die Freilichtmalerei zur Grundlage ihres gesamten Schaffens. In den 1860er und 1870er Jahren führten Monet, Renoir, Pissarro, Sisley und ihre Gefährten die Methode bis an ihre äußerste Konsequenz. Sie malten nicht nur im Freien, sondern sie erklärten das Flüchtige, das Vorübergehende selbst zum Inhalt ihrer Kunst. Monets Impression, Sonnenaufgang aus dem Jahr 1872, das der Bewegung ihren Namen gab, ist hierfür exemplarisch: in schnellen, gebrochenen Pinselstrichen hält es das Dämmern im Hafen von Le Havre fest, mit all seinem Dunst, seiner Unschärfe, seiner vibrierenden Lichtstimmung. Renoirs La Grenouillère feiert das Vergnügen der Menschen am Flussufer in flirrendem Sonnenlicht. Pissarro fing in Paris den Wechsel der Jahreszeiten und die Veränderung des Wetters über den Boulevards ein, Sisley malte stille Uferlandschaften in stets neuem Licht.

Die Bedeutung der Freilichtmalerei liegt darin, dass sie die Fesseln des Akademischen sprengte. Die Rangordnung, die Geschichtsgemälde über Landschaft und Alltag stellte, wurde unterlaufen. Der Blick verschob sich vom Ewigen zum Vergänglichen, vom Heroischen zum Alltäglichen. Der Maler musste im Freien mit ständig wechselnden Bedingungen umgehen: Licht, Wolken, Wind und Jahreszeiten prägten das Bild. Diese Werke atmen das Leben, die Spontaneität, auch die Unvollkommenheit des Augenblicks. Zugleich bereitete die Methode den Weg für die Moderne: Denn sobald die Malerei nicht mehr an Atelierregeln und den Anspruch vollendeter Glätte gebunden war, konnte sie zum Ausdruck des Subjektiven werden, zur Kunst des Sehens selbst.

Von den klassisch geordneten Landschaften Claude Lorrains über Valenciennes’ Wolkenstudien und Corots italienische Brücken bis hin zu Monets flüchtigen Häfen spannt sich ein weiter Bogen. Die Geschichte der Freilichtmalerei ist eine Bewegung vom Idealen zum Unmittelbaren, vom Zeitlosen zum Ephemeren. Sie verkörpert den tiefen Wandel des westlichen Kunstverständnisses: Wirklichkeit ist nicht das starre, ewige Bild, sondern die Erfahrung des Augenblicks – in einem bestimmten Licht, an einem bestimmten Ort, im lebendigen Atem der Natur selbst.


Comments

  1. Danke Brian für den Lesestoff. :-) Ich fand bei meiner Beschäftigung mit der Schule von Barbizon die Geschichte am Schönsten, dass die Maler ihre nassen Leinwände bei ihrer Wirtin lagerten und oft als Zahlungsmittel für Kost und Logis einsetzten. Ich stelle mir vor, wie sie abends bei Brot und Wein zusammen sassen und ihr Tagwerk diskutierten.

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  2. Yes, many places throughout the world has had their artist come together to share ideas to create something for Art more substantial than any individual involved. The Heidelberg group in Victoria Australia was a significant collection of practicing artists. If the "post modernists" ever got together I wonder if they could find anything to talk about at all?

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