“The Aesthetics of Paralysis: On Postmodern Stagnation and the Culture of Envy”

 Author - Brian Hawkeswood.                                                                        Scrollen Sie nach unten für die deutsche Version.

My early morning reflection on the stagnation—what you called the “rigor mortis”—of contemporary art touches on a malaise that many have sensed but few can adequately name. One might indeed argue that this arrested development, art’s inability to move beyond postmodernism, is not simply a matter of stylistic fatigue but a deeper cultural symptom—an expression of the paralysis induced by Western egalitarian societies. The egalitarian impulse, having rightly democratized the art world and expanded access, may paradoxically have contributed to a culture of cautiousness, where the fear of offending or exceeding creates a flattening of ambition and expressive range.

“The Aesthetics of Paralysis: On Postmodern Stagnation and the Culture of Envy”

Analgesic Field (for Turner) Neil Haddon, 2010

Postmodernism’s early days were marked by iconoclasm and exuberance—irony, pastiche, the deconstruction of the grand narrative. But now, its gestures repeat themselves like stage directions in a play that no longer grips the audience. In painting, this can be seen in the work of Michael Krebber, whose canvases often appear unfinished, almost disdainful of the painter’s traditional role. Large swaths of raw canvas and minimal marks convey a post-conceptual skepticism that refuses to resolve into beauty or profundity. The work becomes a kind of shrug—an aesthetic of indifference. Likewise, David Salle’s compositions of jarring juxtapositions and stylistic overlays no longer provoke; they seem to echo themselves, reverberating within a loop of aesthetic knowingness that rarely breaks into genuine risk. Paul Winstanley, too, with his cool, photo-realistic renderings of vacant interiors and urban spaces, conveys a mood of postmodern detachment—a kind of painterly silence that mirrors the cultural reticence to assert anything at all.

One might say that in Western egalitarian societies, especially those under the sway of neoliberal ideologies, inclusivity has mutated into a new orthodoxy—one that prizes representation and identity over vision or difficulty. The impulse to give everyone a voice, though noble, can inadvertently dilute the atmosphere of critique and excellence that art needs to thrive. Damien Hirst’s late-career return to traditional painting was met with widespread derision, not because he betrayed conceptual art, but because his paintings seemed bereft of either painterly skill or conceptual vitality. They appeared safe, market-friendly, and ideologically shallow—a telling symptom of a cultural climate that celebrates visibility over substance.

This trend is amplified in Australia, where social dynamics such as the “tall poppy syndrome” actively discourage distinction and ambition. Artists who stand out, who dare to move against the grain, are often met with suspicion or outright hostility. Craig Ruddy’s 2004 Archibald Prize-winning portrait “Two Worlds,” for example, was not only attacked for its mixed-media approach but challenged in court over whether it qualified as a painting at all. The legal challenge felt emblematic of a culture more concerned with rules and categories than with the artwork’s emotional or political charge. In response, Ruddy created a series titled “Poppy Seeds,” a direct meditation on the societal compulsion to cut down what rises above. Other Australian artists, like Wendy Peters, have used the motif of the poppy itself to explore the burden of standing out, rendering delicate blooms encased in glass or placed in vases that suggest both preservation and containment. William D. Higginson’s surreal “Envy’s Harvest,” with its spectral figures beheading poppies, is more explicit still—a savage allegory of a society that punishes brilliance.

These cultural dynamics—egalitarian restraint in the West, punitive envy in Australia—conspire to produce a milieu in which art is often timid, overly contextual, and afraid of its own potential grandeur. But there are exceptions. Nicolas Bourriaud’s notion of “altermodernism” attempts to chart a path beyond the stale binaries of modern and postmodern. Artists like Neil Haddon, based in Tasmania, offer a compelling model. Haddon’s paintings hybridize abstraction and figuration, drawing from colonial iconography, science fiction, and personal narrative. His work “The Visit,” inspired by H.G. Wells’ War of the Worlds, confronts colonial trauma not through critique alone but through formal innovation—fractured geometries, overlapping layers, uncanny hues. His work resists the safety of irony and instead reclaims painting as a site of meaning-making, where historical legacies and present anxieties collide with urgency and complexity.

The problem with much contemporary art is not that it is conceptually thin or aesthetically ugly, but that it has been neutralized—socially, institutionally, and even philosophically. The very structures that were meant to open art up to the world have, in some cases, closed it off from danger, from transcendence, from contradiction. And without those things—without risk, without a sense of the unknown—art cannot live. It merely persists, embalmed in the forms of its former vitality. What we are witnessing may not be rigor mortis in the biological sense, but it is certainly a kind of cultural coma.

Yet art is stubborn. It remains a stubborn expression of the human desire to know and to feel. And in the cracks—where altermodern hybridity blooms, where artists refuse to bow to the logic of envy or the safety of consensus—something begins to stir again. Something alive.

Your early morning reflection on the stagnation—what you called the “rigor mortis”—of contemporary art touches on a malaise that many have sensed but few can adequately name. One might indeed argue that this arrested development, art’s inability to move beyond postmodernism, is not simply a matter of stylistic fatigue but a deeper cultural symptom—an expression of the paralysis induced by Western egalitarian societies. The egalitarian impulse, having rightly democratized the art world and expanded access, may paradoxically have contributed to a culture of cautiousness, where the fear of offending or exceeding creates a flattening of ambition and expressive range.

Postmodernism’s early days were marked by iconoclasm and exuberance—irony, pastiche, the deconstruction of the grand narrative. But now, its gestures repeat themselves like stage directions in a play that no longer grips the audience. In painting, this can be seen in the work of Michael Krebber, whose canvases often appear unfinished, almost disdainful of the painter’s traditional role. Large swaths of raw canvas and minimal marks convey a post-conceptual skepticism that refuses to resolve into beauty or profundity. The work becomes a kind of shrug—an aesthetic of indifference. Likewise, David Salle’s compositions of jarring juxtapositions and stylistic overlays no longer provoke; they seem to echo themselves, reverberating within a loop of aesthetic knowingness that rarely breaks into genuine risk. Paul Winstanley, too, with his cool, photo-realistic renderings of vacant interiors and urban spaces, conveys a mood of postmodern detachment—a kind of painterly silence that mirrors the cultural reticence to assert anything at all.

One might say that in Western egalitarian societies, especially those under the sway of neoliberal ideologies, inclusivity has mutated into a new orthodoxy—one that prizes representation and identity over vision or difficulty. The impulse to give everyone a voice, though noble, can inadvertently dilute the atmosphere of critique and excellence that art needs to thrive. Damien Hirst’s late-career return to traditional painting was met with widespread derision, not because he betrayed conceptual art, but because his paintings seemed bereft of either painterly skill or conceptual vitality. They appeared safe, market-friendly, and ideologically shallow—a telling symptom of a cultural climate that celebrates visibility over substance.

This trend is amplified in Australia, where social dynamics such as the “tall poppy syndrome” actively discourage distinction and ambition. Artists who stand out, who dare to move against the grain, are often met with suspicion or outright hostility. Craig Ruddy’s 2004 Archibald Prize-winning portrait “Two Worlds,” for example, was not only attacked for its mixed-media approach but challenged in court over whether it qualified as a painting at all. The legal challenge felt emblematic of a culture more concerned with rules and categories than with the artwork’s emotional or political charge. In response, Ruddy created a series titled “Poppy Seeds,” a direct meditation on the societal compulsion to cut down what rises above. Other Australian artists, like Wendy Peters, have used the motif of the poppy itself to explore the burden of standing out, rendering delicate blooms encased in glass or placed in vases that suggest both preservation and containment. William D. Higginson’s surreal “Envy’s Harvest,” with its spectral figures beheading poppies, is more explicit still—a savage allegory of a society that punishes brilliance.

These cultural dynamics—egalitarian restraint in the West, punitive envy in Australia—conspire to produce a milieu in which art is often timid, overly contextual, and afraid of its own potential grandeur. But there are exceptions. Nicolas Bourriaud’s notion of “altermodernism” attempts to chart a path beyond the stale binaries of modern and postmodern. Artists like Neil Haddon, based in Tasmania, offer a compelling model. Haddon’s paintings hybridize abstraction and figuration, drawing from colonial iconography, science fiction, and personal narrative. His work “The Visit,” inspired by H.G. Wells’ War of the Worlds, confronts colonial trauma not through critique alone but through formal innovation—fractured geometries, overlapping layers, uncanny hues. His work resists the safety of irony and instead reclaims painting as a site of meaning-making, where historical legacies and present anxieties collide with urgency and complexity.

The problem with much contemporary art is not that it is conceptually thin or aesthetically ugly, but that it has been neutralized—socially, institutionally, and even philosophically. The very structures that were meant to open art up to the world have, in some cases, closed it off from danger, from transcendence, from contradiction. And without those things—without risk, without a sense of the unknown—art cannot live. It merely persists, embalmed in the forms of its former vitality. What we are witnessing may not be rigor mortis in the biological sense, but it is certainly a kind of cultural coma.

Yet art is stubborn. It remains a stubborn expression of the human desire to know and to feel. And in the cracks—where altermodern hybridity blooms, where artists refuse to bow to the logic of envy or the safety of consensus—something begins to stir again. Something alive.

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Deine morgendliche Überlegung über die Stagnation – was du als „Totenstarre“ bezeichnet hast – in der zeitgenössischen Kunst greift ein Unbehagen auf, das viele empfinden, aber nur wenige präzise benennen können. Man könnte tatsächlich argumentieren, dass diese Entwicklungsblockade, dieses Unvermögen der Kunst, über den Postmodernismus hinauszugelangen, nicht bloß eine Frage stilistischer Erschöpfung ist, sondern ein tieferes kulturelles Symptom – ein Ausdruck jener Lähmung, die durch westliche egalitäre Gesellschaften hervorgerufen wird. Der egalitäre Impuls, der zu Recht den Kunstbetrieb demokratisiert und den Zugang erweitert hat, hat paradoxerweise zu einer Kultur der Vorsicht geführt, in der die Angst, anzuecken oder herauszuragen, eine Abflachung von Ambition und Ausdrucksvielfalt zur Folge hat.

Der frühe Postmodernismus war geprägt von Ikonoklasmus und Übermut – Ironie, Pastiche, die Dekonstruktion großer Erzählungen. Doch heute wiederholen sich seine Gesten wie Regieanweisungen in einem Stück, das sein Publikum längst nicht mehr fesselt. In der Malerei lässt sich dies etwa im Werk von Michael Krebber erkennen, dessen Leinwände oft unvollständig wirken, fast so, als lehne der Künstler die traditionelle Rolle des Malers ab. Große Flächen unbearbeiteter Leinwand und minimale Eingriffe vermitteln eine post-konzeptuelle Skepsis, die sich jeder Schönheit oder Tiefe verweigert. Das Werk wird zu einer Art Achselzucken – eine Ästhetik der Gleichgültigkeit. Auch David Salles Kompositionen, in denen disparate Bilder aus Popkultur und Kunstgeschichte kollidieren, provozieren kaum noch – sie scheinen vielmehr in sich selbst zu verhallen, in einer Schleife ästhetischen Selbstwissens, die selten in echtes Risiko mündet. Paul Winstanley schließlich, mit seinen kühlen, fotorealistischen Darstellungen leerer Innenräume und urbaner Räume, spiegelt eine postmoderne Distanz wider – eine malerische Stille, die die kulturelle Zurückhaltung reflektiert, überhaupt noch etwas zu behaupten.

Man könnte sagen, dass in westlichen egalitären Gesellschaften, insbesondere in solchen unter dem Einfluss neoliberaler Ideologien, die Inklusivität zu einer neuen Orthodoxie geworden ist – eine, die Repräsentation und Identität über Vision oder Schwierigkeit stellt. Der Impuls, allen eine Stimme zu geben – so ehrenwert er ist –, kann unbeabsichtigt die Atmosphäre kritischer Strenge und Exzellenz verdünnen, die Kunst zum Leben braucht. Damien Hirsts Rückkehr zur traditionellen Malerei in späteren Jahren wurde weithin verspottet, nicht weil er dem Konzeptualismus untreu geworden wäre, sondern weil seine Gemälde weder malerisches Können noch konzeptuelle Vitalität aufwiesen. Sie erschienen sicher, marktkonform und ideologisch harmlos – ein sprechendes Symptom eines kulturellen Klimas, das Sichtbarkeit über Substanz stellt.

Diese Tendenz wird in Australien durch soziale Dynamiken wie das „Tall Poppy Syndrome“ noch verstärkt – eine kulturelle Neigung, außergewöhnliche Leistungen zu verdächtigen oder gar zu sanktionieren. Künstlerinnen und Künstler, die herausragen oder gegen den Strom arbeiten, begegnen häufig Misstrauen oder offener Feindseligkeit. Craig Ruddys 2004 mit dem Archibald-Preis ausgezeichnetes Porträt „Two Worlds“ wurde nicht nur wegen seiner Mixed-Media-Technik kritisiert, sondern auch gerichtlich angefochten – man wollte klären lassen, ob es überhaupt als Gemälde zu gelten habe. Diese juristische Auseinandersetzung schien symptomatisch für eine Kultur, die sich mehr für Kategorien und Regeln interessiert als für die emotionale oder politische Wucht eines Werks. In seiner Serie „Poppy Seeds“ griff Ruddy das Thema direkt auf – eine Reflexion über den gesellschaftlichen Drang, alles zu kappen, was aus der Reihe tanzt. Andere australische Künstler wie Wendy Peters verwenden die Mohnblume selbst als Motiv, um den Konflikt zwischen Individualität und gesellschaftlichem Anpassungsdruck zu untersuchen – fragile Blüten, eingeschlossen in Glas oder gehalten in Vasen, die sowohl Bewahrung als auch Einhegung andeuten. William D. Higginsons surrealistisches Werk „Envy’s Harvest“ geht noch weiter – eine düstere Allegorie auf eine Gesellschaft, die Großartigkeit bestraft, indem sie sie niederreißt.

Diese kulturellen Dynamiken – egalitäre Zurückhaltung im Westen, punitive Missgunst in Australien – schaffen ein Klima, in dem Kunst oft vorsichtig, übermäßig kontextualisiert und ängstlich gegenüber ihrer eigenen möglichen Erhabenheit erscheint. Doch es gibt Ausnahmen. Nicolas Bourriauds Konzept des „Altermodernismus“ versucht, einen Weg jenseits der müden Dichotomie von Moderne und Postmoderne zu ebnen. Künstler wie Neil Haddon, ansässig in Tasmanien, bieten hierfür ein überzeugendes Modell. Haddon hybridisiert Abstraktion und Figuration, bedient sich kolonialer Ikonographie, Science-Fiction und persönlicher Erinnerung. Sein Werk „The Visit“, inspiriert von H.G. Wells’ War of the Worlds, konfrontiert koloniale Traumata nicht allein über Kritik, sondern durch formale Innovation – gebrochene Geometrien, überlagerte Ebenen, unheimliche Farbstimmungen. Er verweigert sich der Sicherheit der Ironie und reklamiert die Malerei als Ort der Bedeutungsbildung, an dem historische Vermächtnisse und gegenwärtige Ängste mit Dringlichkeit und Komplexität zusammentreffen.

Das Problem vieler zeitgenössischer Kunst besteht nicht darin, dass sie konzeptuell flach oder ästhetisch unansehnlich wäre, sondern dass sie neutralisiert worden ist – sozial, institutionell, ja sogar philosophisch. Gerade die Strukturen, die Kunst einst zur Welt hin geöffnet haben, haben sie in manchen Fällen vor Gefahr, vor Transzendenz, vor Widerspruch verschlossen. Und ohne diese – ohne Risiko, ohne das Unbekannte – kann Kunst nicht leben. Sie besteht nur fort, einbalsamiert in den Formen ihrer einstigen Vitalität. Was wir erleben, ist vielleicht nicht Totenstarre im biologischen Sinn, aber durchaus eine Art kulturelles Koma.

Doch die Kunst ist eigensinnig. Sie bleibt ein trotziger Ausdruck des menschlichen Verlangens zu wissen und zu fühlen. Und in den Rissen – dort, wo altermoderne Hybridität aufblüht, wo Künstler sich weigern, sich der Logik der Missgunst oder der Sicherheit des Konsenses zu unterwerfen – beginnt wieder etwas zu regnen. Etwas Lebendiges.