Learning to See: On Painting, Place, and Beginnings

 Author - Brian Hawkeswood                                                              Scroll Down For English Version

Sehen lernen: Über Malerei, Ort und Anfänge

Auf der Suche nach einer kurzen Atempause von dem Gemälde, das mich den ganzen Vormittag gefangen gehalten hatte – die Arme schwer, der Rücken leise protestierend und jener ganz und gar undamenhafte Schmerz, der sich nach zu vielen Stunden der Bewegungslosigkeit im Gesäß festsetzt – schloss ich die Tür meines Ateliers und machte mich auf den Weg zum Rathaus. Der Name selbst, allzu wörtlich übersetzt, klingt in meinen Ohren stets ein wenig unheilvoll, fast pestilenzialisch, doch in Wahrheit bildet es das respektable und feierliche Zentrum meiner kleinen barocken Stadt Pirna: das Rathaus, das mit gemessener Würde über den Marktplatz wacht.

                                                  Anja Hille  "Park Schloss Albrechtsberg-Dresden  21/09/2025"

Dort fand die jährliche Ausstellung und der Verkauf der Arbeiten lokaler Künstler statt – der vertraute Kunstmarkt. Ich hatte keinerlei Absicht, Geld auszugeben. Mein Anliegen, wenn ich es mir erlaube, es so nüchtern zu formulieren, war anspruchsvoller und vielleicht auch eitler: Ich suchte nach Künstlern, die den strengen Kriterien dessen standhalten könnten, was ich inzwischen meine rekonstruktivistische Bewegung nenne. Nicht nach Anhängern oder Nachahmern, sondern nach verwandten Blicken – Menschen, die noch wussten, was es heißt, ein Bild zu bauen und nicht bloß auf eines anzuspielen.

Während ich über das Kopfsteinpflaster ging, im fahlen, seiner Wärme beraubten Winterlicht, verspürte ich zunächst eine gewisse Abneigung, den Marktplatz überhaupt zu betreten. Der Weihnachtsmarkt war in vollem, ausgelassenem Gange. Für einen Australier, der noch immer nicht wirklich auf Deutsch zu kommunizieren vermag, sind solche Orte weniger gesellig als desorientierend – erfüllt von Stimmen, die durch mich hindurchziehen, ohne Halt zu finden, und mich seltsamerweise einsamer zurücklassen, als wäre ich zu Hause geblieben. Das ist, ich gebe es zu, eher ein Bekenntnis zur Stimmung als zur Tatsache – doch Stimmungen, wie Proust uns lehrt, sind oft wahrhaftiger als Fakten.

Auch im Rathaus herrschte Gedränge. Menschen jeden Alters bewegten sich durch die Räume, hielten inne, murmelten, gingen weiter. Ich navigierte langsam zwischen ihnen, ließ meinen Blick mit der Disziplin jahrzehntelanger Gewohnheit über die Werkgruppen der einzelnen Künstler gleiten. Und dann, ganz plötzlich, sah ich sie.

Es waren kleine Gemälde – kaum größer als dreißig mal dreißig Zentimeter –, bescheiden im Format, beinahe zurückhaltend. Doch gerade ihre malerische Qualität fesselte mich zuerst: die stille Autorität des Pinselstrichs, ungezwungen, ohne jede Selbstinszenierung. Dann folgte die zurückhaltende Farbklangharmonie, die jedes Bild an das nächste band, und schließlich die Kompositionen, die unmissverständlich erkennen ließen, dass hier jemand verstand, wie Form, Farbe und Balance zusammenwirken, um etwas hervorzubringen, das nicht bloß dekorativ, sondern notwendig ist. Das sind Urteile, die mein Auge in einem Augenblick fällt und mein Verstand im nächsten bestätigt; Jahre des Sehens verdichten sich zu einer Sekunde.

Fast unwillkürlich senkte sich mein Blick, als würden mich die Werke selbst dazu auffordern, und dort sah ich eine junge Frau ruhig auf einem Stuhl sitzen, gesammelt und aufmerksam, weder sich darbietend noch sich entziehend.

„Sind das Ihre Gemälde?“, fragte ich.                                                            Anja Hille "Bahnhof Neustadt Dresden 10/09/2025"

Und in diesem Moment – noch vor ihrer Antwort, vor Namen oder Erklärungen – spürte ich bereits, dass sich etwas verschoben hatte, dass sich der Tag still und unaufdringlich gerechtfertigt hatte.

Wir setzten uns nebeneinander, und während sie zu sprechen begann, hörte ich nicht nur einer Biografie zu, sondern einer Wiedererkennung, der ich innerlich sofort zustimmte. Sie sprach von Ort – nicht als pittoresker Kulisse, sondern als etwas, das langsam in uns eindringt und uns formt, ohne um Erlaubnis zu bitten. Eine Beziehung zu einem Ort, so glaube ich seit Langem, erwirbt man nicht mit der Ankunft. Sie akkumuliert sich. Sie wird verdient durch Wiederholung und Dauer: durch Bäume, die man immer wieder sieht, durch Siedlungsstrukturen, die sich erst allmählich erschließen, durch die Beobachtung menschlicher Bewegungen über Jahre statt über Tage, durch das verlässliche Auf- und Untergehen der Sonne, durch den Übergang vom Winter in den Frühling, von Fülle zu Beschränkung. Eine nahezu unendliche Sammlung von Eindrücken, die sich leise registrieren, bis wir eines Tages – ohne Zeremonie – feststellen, dass wir begonnen haben, einen Ort Heimat zu nennen.

Während Anja Hille sprach, beschrieb sie, wie dieses Ortsgefühl sich allmählich zu etwas Identitätsnahem verdichtet hatte: wie wir die Eigenschaften der Umgebungen, in denen wir leben, in uns aufnehmen, wie ihre Rhythmen und Strukturen in unser Denken, unsere Gesten, ja selbst in unsere Art zu sehen einsickern. Sie trug keine Theorie vor, sondern eine Erfahrung, in die sie hineingelebt hatte – und gerade diese gelebte Qualität verlieh ihren Worten Gewicht.

Sie erzählte mir, dass sie Architektin sei, mit eigenem Büro. Das überraschte mich nicht. Beim erneuten Blick auf ihre Gemälde erkannte ich, wie sich dieser analytische, präzise Beruf bemerkbar machte – nicht als Starrheit, sondern als Klarheit. Ihre Kompositionen waren konzentriert und sorgfältig gehalten, während der Pinselstrich sichtbar und flüssig blieb. Struktur und Freiheit standen hier nicht im Widerspruch; sie existierten nebeneinander und schärften sich gegenseitig.

Anja Hille "Molenbrücke Dresden - 17/10/2025"

Dann sagte sie etwas, das mich wirklich beeindruckte: Sie male draußen – en plein air. Tatsächlich war sie die erste Künstlerin seit Langem, der ich begegnet war, die sowohl den Mut als auch die Organisation besaß, eine Staffelei aufzubauen und direkt vor Ort zu malen. Ich erwähnte Corot; sie kannte ihn nicht. Mein Geist schweifte ab – wie Geister es tun – zur Heidelberger Schule in Australien und zu den Malern von Barbizon in Frankreich, zu jenem heute romantisierten Bild von Künstlern, die gegen die Zeit arbeiten, dem wechselnden Licht hinterherjagen und Farbe und Form anpassen, während der Tag selbst das Motiv fortwährend neu ordnet.

https://artelbestudio.blogspot.com/2025/09/the-quiet-power-of-corot-small-painting.html

https://artelbestudio.blogspot.com/2025/09/the-barbizon-school-painting-nature.html

Corot. Ville d’Avray (c. 1867, National Gallery, London)

Es war nie ganz meine Arbeitsweise gewesen. Meine eigene Malerei verlangt etwas Langsameres, Widerständigeres – oft eine beinahe quälende Investition von Zeit und Anstrengung. Doch das ist mein Temperament, meine Entscheidung, meine Bürde.

Fast beiläufig erzählte Anja weiter, dass sie erst in diesem Jahr, im Mai 2025, mit dem Malen begonnen habe. Diese Bemerkung traf mich mit einer leisen Unglaubwürdigkeit. Und doch erinnerte sie sich daran, als Kind, in der Schule, Freude an Kunst gehabt zu haben – eine frühe Neigung, so oft unterbrochen von den praktischen Anforderungen des Erwachsenenlebens, von jenen langen Umwegen, die das Leben uns auferlegt, bevor es uns wieder zu uns selbst zurückführt. Die Malerei war nun als Gegengewicht zur Strenge des architektonischen Denkens zurückgekehrt: flüssiger, nachsichtiger, farbiger, lebendiger. Darin lag vielleicht ein Widerspruch, doch ein fruchtbarer – jener Art, die Arbeit hervorbringt, statt zu lähmen.

Ich hörte mich sagen, dass das, was sie in so kurzer Zeit erreicht habe, nicht das Ergebnis irgendeiner geheimnisvollen oder „begabten“ Eigenschaft sei – jenes bequemen Mythos, mit dem wir uns gern von der Mühe des Sehens freikaufen. Es sei vielmehr das Zeichen einer Intelligenz, die fähig ist, rasch über die eigenen Sinne zu lernen: durch Intuition, Aufmerksamkeit und die Fähigkeit, Wesentliches zu erkennen und Unwesentliches beiseitezulassen. In über vierzig Jahren des Kunstunterrichts mit jungen Menschen hatte ich diesen Unterschied immer wieder beobachtet: jene, die nicht durch das Kopieren von Formeln vorankommen, sondern durch Sehen, durch Aufnehmen, durch das innere Ordnen von Erfahrung. Außerhalb eines Unterrichtskontextes, ohne Gerüst und Korrektur, dauert eine solche Entwicklung oft deutlich länger. Dass Anja so schnell zu Arbeiten von echter Reife gelangt war, war – bei ehrlicher Betrachtung – bemerkenswert.

                                      Matisse Das rote Atelier.

Während ich mich zwischen den Gemälden bewegte, traten bestimmte historische Echos hervor – nicht als Zitate, sondern als Wiedererkennungen. In ihrem Umgang mit Farbe spürt man etwas von Matisse, besonders in Werken wie Das rote Atelier, in dem Farbe nicht mehr beschreibt, sondern die gesamte bildnerische Logik konstruiert. Damit lässt sich Anja – behutsam, aber eindeutig – in eine Linie stellen, die an die Fauves erinnert: nicht in deren explosivsten Momenten, sondern in ihrer Überzeugung, dass Farbe und Linie eine eigene expressive Autonomie besitzen. In Anjas Bildern werden Wasser, Vegetation und Architektur nicht durch Perspektive zusammengehalten, sondern durch chromatische Entscheidungen, die instinktiv und zugleich sicher wirken, befreit vom strikten Gehorsam gegenüber dem Sichtbaren.

Raoul Dufy L'Atelier .1969.

An anderer Stelle, besonders in ihrer Behandlung gebauter Räume, zeigt sich eine Leichtigkeit, die an Raoul Dufy erinnert – man denkt an L’Atelier oder an seine Hafenszenen –, wo die Linie von pflichtschuldiger Genauigkeit entbunden wird und frei zu wandern beginnt, andeutend statt behauptend. In dem Bahnhofsbild bleibt die Struktur lesbar, aber niemals erdrückend; moderne Infrastruktur wird durch Rhythmus gemildert, durch die Anwesenheit von Figuren, die sich beinahe unbewusst durch den Raum bewegen.

Und dann gibt es Momente – am deutlichsten in dem weißen Gebäude am Wasser –, die an André Derain erinnern, insbesondere an La Jetée à L’Estaque (1906), entstanden in jenen prägenden Jahren, in denen er und Matisse Seite an Seite arbeiteten und erprobten, wie weit sich Farbe und Vereinfachung treiben lassen, ohne dass die Form sich auflöst. Was hier nachhallt, ist nicht Bravour, sondern Balance: die Art, wie alltägliche Architektur, ruhig in Farbe und Licht gehalten, emotionale Schwere gewinnt, ohne theatralisch zu werden. Etwas Ähnliches gelingt Anja – Wärme tritt ein durch Spiegelung, durch Laub, durch Luft –, sodass die Szene bewohnt wirkt und nicht inszeniert.

Während sie sprach, wurde sie zunehmend interessant, nicht weil ihre Geschichte dramatisch gewesen wäre, sondern weil sie in sich stimmig war. Ihre Gemälde waren keine Flucht vor dem, was sie ist, sondern eine Erweiterung davon – eine weitere Art, über Raum, Licht und Zugehörigkeit nachzudenken. Und mir wurde klar, dass es an jenem Morgen nicht bloß technische Kompetenz oder malerische Sicherheit gewesen waren, die mich quer durch den Raum gezogen hatten, sondern etwas Selteneres und schwerer Benennbares: ein entstehendes Gespräch zwischen Ort, Disziplin und Vision – eines, das gerade erst begonnen hatte und deshalb noch die leise Dringlichkeit des Anfangs in sich trug.

                       Derain La jetée à L'Estaque, 1906.

Learning to See: On Painting, Place, and Beginnings

Wanting a brief reprieve from the painting that had held me captive all morning—my arms leaden, my back murmuring its quiet reproach, and that particular, undignified ache that settles into one’s backside after too many hours of immobility—I closed the door of my studio and set off toward the Rathaus. The name itself, when translated too literally, always strikes my ear as faintly ominous, almost plague-ridden in tone, yet in truth it is the most respectable and ceremonial heart of my small Baroque town of Pirna: the town hall, presiding with measured dignity over the market square.

It was hosting the annual exhibition and sale of local artists’ work—the familiar Kunstmarkt. I had no intention whatsoever of spending money. My purpose, if I allowed myself to define it so soberly, was more exacting and perhaps more vain: I was searching for artists who might withstand the stringent criteria of what I have come to call my Reconstructivist movement. Not followers, not imitators, but kindred eyes—people who still understood what it meant to build an image rather than merely allude to one.

As I walked along the cobblestones, the winter light pale and drained of warmth, I felt an initial reluctance even to cross into the market square itself. The Christmas market was in full, exuberant swing. For an Australian who still cannot truly converse in German, such places are less convivial than disorienting—crowded with voices that pass through me without anchoring, leaving me oddly more alone than if I had stayed at home. This, I admit, was more a confession of mood than of fact, but moods, as Proust taught us, are often truer than facts.

The town hall, too, was crowded. People of all ages drifted through its rooms, pausing, murmuring, moving on. I navigated slowly between them, allowing my eye to pass over each artist’s grouping of works with a discipline born of long habit. Then, quite suddenly, I saw them.

Anja Hille "Emerich-Ambros-Ufer 21/09/2025"

They were small paintings—no more than thirty by thirty centimetres—modest in scale, almost reticent. Yet it was precisely their painterly quality that arrested me first: the quiet authority of the brush, unforced, unselfconscious. Then came the restrained harmony of colour that bound each piece to the next, followed by compositions that revealed, unmistakably, an artist who understood how form, colour, and balance conspire to produce something not merely decorative, but necessary. These are judgments my eye forms in an instant and my mind confirms in the next; years of looking compress themselves into a second or two.

Almost involuntarily, my gaze dropped downward, as if the works themselves were guiding it, and there I saw a young woman sitting quietly on a chair, composed and observant, neither performing nor withdrawing.

“Are these your paintings?” I asked.

And in that moment—before her answer, before names or explanations—I already sensed that something had shifted, that the day had quietly justified itself.

We sat side by side, and as she began to speak I found myself listening not merely to a biography, but to a recognition I immediately understood and inwardly assented to. She spoke of place—not as a picturesque backdrop, but as something that slowly enters us, shaping us without our permission. A connection to place, I have long believed, is not something one acquires upon arrival. It accumulates. It is earned through repetition and duration: through trees seen again and again, through settlement patterns slowly deciphered, through the movement of people observed over years rather than days, through the reliable rising and setting of the sun, the drift from winter into spring, from abundance into restraint. An almost infinite collection of elements, registering themselves quietly, until one day we discover—without ceremony—that we have begun to call a place home.

Anja Hille "Yenidze Dresden".

As Anja Hille spoke, she described how this sense of place had gradually transformed into something closer to identity: how we absorb the characteristics of the environments we inhabit, how their rhythms and structures seep into our thinking, our gestures, even our ways of seeing. It was not a theory she presented, but an experience she had lived into, and it was precisely this lived quality that gave her words their weight.

She told me she was an architect, with her own practice. This came as no surprise. Looking again at her paintings, I could see how that analytical, precise profession asserted itself—not as rigidity, but as clarity. Her compositions were concise, carefully held, even as the brushwork remained visible and fluid. Structure and freedom were not opposed here; they coexisted, each sharpening the other.

Then she said something that genuinely impressed me: she painted outside—en plein air. She was, in fact, the first artist I had met in some time who was both brave and organised enough to set up an easel and paint directly in the environment. I mentioned Corot; she did not know him. My mind wandered, as minds do, to the Heidelberg School in Australia and the Barbizon painters in France, to that now-romanticised image of artists working against time, racing the shifting light, adapting colour and form as the day itself rearranged the motif before them.

It was never quite my way. My own painting demands something slower, more resistant—often an almost excruciating investment of time and effort. But that is my temperament, my choice, my burden.

Anja continued, almost casually, to tell me that she had only begun painting earlier this year, in May 2025. The remark landed with a certain quiet improbability. And yet she remembered enjoying art as a child, at school—an early inclination interrupted, as so often happens, by the practical demands of adulthood, by the long detours that life insists upon before allowing us back to ourselves. Painting had returned to her now as a counterweight to the rigour of architectural thinking: more fluid, more forgiving, more colourful, more alive. There was a contradiction there, perhaps, but it was a fertile one—the kind that generates work rather than paralyses it.

I found myself telling her that what she had achieved in such a short period was not the result of some mysterious or “gifted” quality, that lazy myth with which we excuse ourselves from the labour of looking. It was, rather, the mark of an intelligence capable of learning quickly through its own senses—through intuition, attention, and the ability to recognise what matters and discard what does not. Over forty years of teaching art to young people, I had seen this difference repeatedly: those who advance not by copying formulas, but by seeing, by absorbing, by allowing experience to organise itself internally. Outside the classroom, without scaffolding or correction, such development often takes far longer. That Anja had arrived so swiftly at works of genuine maturity was, by any honest measure, impressive.

As I moved between the paintings, certain historical echoes surfaced—not as quotations, but as recognitions. In her handling of colour, one senses something akin to Matisse, particularly in works such as The Red Studio, where colour ceases to describe and instead constructs the entire pictorial logic. This places her, gently but unmistakably, within a lineage that recalls the Fauves—not in their most incendiary moments, but in their conviction that colour and line possess expressive autonomy. In Anja’s paintings, water, foliage, and architecture are bound together not by perspective, but by chromatic decisions that feel instinctive yet assured, liberated from strict obedience to appearances.

Elsewhere, especially in her treatment of built space, there is a lightness reminiscent of Raoul Dufy—his L’Atelier or his harbour scenes come to mind—where line is freed from dutiful accuracy and allowed to wander, to suggest rather than assert. In the railway station painting, structure remains legible, but never oppressive; modern infrastructure is softened by rhythm, by the presence of figures who drift through it almost unconsciously.

And then there are moments—most clearly in the white building by the water—that recall André Derain, particularly La Jetée à L’Estaque (1906), painted during those formative years when he and Matisse worked side by side, testing how far colour and simplification could be pushed without dissolving form altogether. What resonates here is not bravura, but balance: the way ordinary architecture, held calmly within colour and light, acquires emotional weight without theatrical insistence. Anja achieves something similar—warmth enters through reflection, through foliage, through air—so that the scene feels lived in rather than staged.

As she spoke, she became increasingly interesting, not because her story was dramatic, but because it was coherent. Her paintings were not an escape from who she was, but an extension of it—another way of thinking through space, light, and belonging. And I realised that what had drawn me across the room that morning was not merely technical competence or painterly assurance, but something rarer and more difficult to name: an emerging conversation between place, discipline, and vision—one that had only just begun, and therefore still carried the quiet urgency of beginnings.