The Lover in the Studio: On the Artist’s Gaze and the Women Who Endured It

 Author - Brian Hawkeswood                                                         Nach unten scrollen für die deutsche Übersetzung.

There are rooms, both real and remembered, where time has never left. A dust-flecked window, the bleached corner of a couch where the sun lingers each day, the outline of a figure reclining—half in shadow, half preserved in the light of paint. And if one stands still enough in such a room—somewhere in Montparnasse, in Chelsea, in a Viennese tenement or a gilded salon in Vienna—one hears not silence, but the breath of an artist whose soul had begun to fuse, as though through osmosis, with the living presence of the woman he painted. There is no more intimate architecture than that built between painter and model, especially when the latter is loved. Not loved as a wife or mistress is loved in the ordinary world—but loved as the very medium through which time, longing, beauty, and the unbearable impermanence of flesh might be redeemed, if only momentarily, in pigment.

Love in the studio is never straightforward. It is impure, fevered, fraught with dependence, inequality, adoration, and the sudden terror of recognition. It is not the sanitized love of novels but something more elemental, more akin to a haunting. Artists have always been lovers in disguise: men and women who, while claiming to capture the visible world, secretly long to possess the soul of the sitter. The canvas, then, is a reliquary—not of beauty alone, but of obsession.

Jeanne Hébuterne
Modigliani, poor, consumptive, with the long face of an exhausted prince, found in Jeanne Hébuterne not only a muse but a mirror. Her face—long, melancholic, infinitely tender—became the grammar of his art. She was not his first model, but the only one in whom the soul seemed to sleep just behind the eyes, as though in waiting. He painted her not as she was, but as he felt her: mute, devotional, already of another world. Her suicide, one day after his death, was not a surprise. It felt, to those who knew them, as the second half of a single breath. He had been painting elegies all along. Jeanne Hébuterne with Hat and Necklace is no longer a portrait; it is a love letter composed in line and hue, where her downcast gaze absorbs all the sadness Modigliani had no words to speak.

And yet love does not always bloom into tragedy. Sometimes it becomes ritual, a pattern of shared silence that stretches across decades. Gustav Klimt and Emilie Flöge were never officially lovers, yet their intimacy transcended declaration. She designed the robes that his gilded muses wore, and perhaps wore them herself in private sittings. Was it she who pressed her face into his neck in The Kiss? Scholars remain divided, but such questions, like the identity of Proust’s Albertine, are perhaps better unanswered. Klimt painted women as though they were Byzantine saints caught in a moment of erotic revelation. But in Flöge’s case, he withheld that fever. She remains enigmatic. It is as if he loved her not in order to possess her but to preserve her, intact, unclaimed, behind the veil of ornament. In the shimmering foliage and mosaics of his canvases, we glimpse not sex, but the awe of one who has encountered something beautiful and dared not speak.     Emilie Flöge

Lucian Freud, by contrast, made no such concessions. His women were painted not with reverence but with the honesty of one who loved and punished at once. His canvas was the bed, his brush a scalpel. With Suzy Boyt, and others like her, he enacted a private theology of flesh—of sagging, sweating, breathing bodies, rendered with a detail that veered between compassion and cruelty. In Naked Girl with Egg, the model lies exposed, not only in body but in fatigue, in the sheer burden of being seen. Freud fathered many children with his models. To be loved by him was to be drawn into a project that refused all glamour, all protection. But it was also to be chosen. As with Proust’s own doomed adoration of Albertine, one senses that Freud sought to understand through possession—and then, bitterly, through loss.

                                     Marie-Thérèse Walter

Few painters were as consumed by possession as Pablo Picasso, whose love affairs were not merely entanglements but entire epochs of artistic transformation. With Marie-Thérèse Walter, whom he met outside a Parisian department store when she was just seventeen, Picasso rediscovered sensuality—round, sleep-drenched, dreamlike. In Le Rêve, her face folds into abstraction, becoming a crescent, a sexed glyph, a dream. She was the embodiment of ease, of voluptuous sleep, of passive submission—everything that his marriage to Olga was not. And yet, the love that began with predation ended, like many of his loves, in abandonment. Marie-Thérèse hanged herself four years after Picasso died, having never escaped his gravity. In her painted forms, curved like ancient amphorae, she was eternal; in life, discarded.

But none were so romantically embalmed as Elizabeth Siddal, whom Dante Gabriel Rossetti loved with the ardour of a medieval troubadour and the morbidity of a gothic poet. She was not only his model but a painter, a poet, and a woman of fragile constitution. He painted her repeatedly, most hauntingly in Beata Beatrix, after her death by laudanum overdose. Her eyelids are closed, her face serene, as a red dove (symbol of passion and death) descends toward her. Rossetti, in despair, buried his poems in her coffin. Years later, he had the coffin exhumed to retrieve them. What is this, if not the most literal act of turning love into art? In exhumation, he made her his again—not her body, but the echo of her voice, the relic of her inspiration.

Elizabeth Siddal

Each of these men—Modigliani, Klimt, Freud, Picasso, Rossetti—became, in his own way, a lover of phantoms. The women they painted did not remain women. They became surfaces of longing, screens upon which the artist projected his fear, desire, melancholy, and myth. These were not women who simply sat still under a good light. They were partners in something deeper. The act of painting became a dialogue of gazes: the painter looked at the model, and the model looked back—into him, and into posterity.

There is something unbearable in being the one remembered only in profile, forever youthful, forever yielding. In these canvases, the woman is often loved not for who she is but for what she allows the painter to remember or to escape. But then again, isn’t that love in its deepest sense? A yearning not for the person themselves but for the version of ourselves that we glimpse in their presence?

So much of art is made in that narrow corridor between possession and memory—between the real body and its vanishing. And when we look upon Le Rêve, or Beata Beatrix, or Jeanne Hébuterne in Profile, we are not seeing only a woman. We are seeing what it means to love—and to lose—someone so completely that only art can contain the grief.

Der Liebende im Atelier: Über den Blick des Künstlers und die Frauen, die ihn ertrugen

Es gibt Räume, reale wie erinnerte, in denen die Zeit nie vergangen ist. Ein staubflockiges Fenster, die ausgebleichte Ecke eines Sessels, wo das Licht sich täglich zur Ruhe legt, die Silhouette einer liegenden Gestalt – halb im Schatten, halb bewahrt im Licht der Farbe. Und wer in einem solchen Raum lange genug verweilt – sei es in Montparnasse, in Chelsea, in einem Wiener Mietshaus oder einem goldverkleideten Salon – hört nicht Stille, sondern den Atem eines Künstlers, dessen Seele begann, sich mit der lebendigen Gegenwart der Frau zu verschmelzen, die er malte. Es gibt keine intimere Architektur als jene, die zwischen Maler und Modell entsteht – vor allem, wenn letzteres geliebt wird. Nicht geliebt wie eine Ehefrau oder Geliebte im gewöhnlichen Leben, sondern geliebt als Medium, durch das Zeit, Sehnsucht, Schönheit und die unerträgliche Vergänglichkeit des Fleisches für einen Moment in Pigment gerettet werden könnten.

Liebe im Atelier ist nie einfach. Sie ist unrein, fieberhaft, durchzogen von Abhängigkeit, Ungleichheit, Anbetung und dem plötzlichen Schrecken der Erkenntnis. Es ist keine gereinigte Liebe wie im Roman, sondern etwas Elementares, fast Gespenstisches. Künstler sind immer verkleidete Liebende gewesen – Menschen, die vorgaben, die sichtbare Welt einzufangen, in Wahrheit aber versuchten, die Seele des Modells zu besitzen. Die Leinwand ist dann kein Bildträger, sondern ein Reliquiar – nicht allein für Schönheit, sondern für Obsession.

Modigliani, arm, schwindsüchtig, mit dem langen Antlitz eines erschöpften Prinzen, fand in Jeanne Hébuterne nicht nur eine Muse, sondern ein Spiegelbild. Ihr Gesicht – lang, melancholisch, unendlich zart – wurde zur Grammatik seiner Kunst. Sie war nicht sein erstes Modell, aber das einzige, in dem die Seele wie schlafend hinter den Augen zu wohnen schien. Er malte sie nicht, wie sie war, sondern wie er sie fühlte: stumm, andächtig, bereits entrückt. Ihr Suizid, einen Tag nach seinem Tod, war keine Überraschung. Es war die zweite Hälfte eines einzigen Atemzugs. Jeanne Hébuterne mit Hut und Halskette ist kein Porträt mehr; es ist ein Liebesbrief in Linie und Farbton, in dem ihr gesenkter Blick all die Traurigkeit aufnimmt, für die Modigliani keine Worte hatte.

Doch nicht jede Liebe in der Kunst endet in Tragik. Manchmal verwandelt sie sich in ein Ritual, in ein Muster geteilter Stille, das sich über Jahrzehnte erstreckt. Gustav Klimt und Emilie Flöge waren nie offiziell ein Paar, und doch überstieg ihre Vertrautheit jede Erklärung. Sie entwarf die Gewänder, die seine goldenen Musen trugen – vielleicht auch für sich selbst bei privaten Sitzungen. War sie es, die in Der Kuss ihr Gesicht in seinen Hals legte? Die Gelehrten streiten darüber. Aber wie bei Prousts Albertine ist es vielleicht besser, diese Fragen nicht zu beantworten. Klimt malte Frauen wie byzantinische Heilige in einem Moment erotischer Offenbarung. Doch bei Flöge hielt er sich zurück. Sie bleibt rätselhaft. Als liebte er sie nicht, um sie zu besitzen, sondern um sie zu bewahren – unversehrt, unverfügbar, hinter dem Schleier des Ornaments.

Lucian Freud hingegen machte keine Konzessionen. Seine Frauen wurden nicht mit Ehrfurcht, sondern mit der Schonungslosigkeit eines Liebenden gemalt, der zugleich verehrt und straft. Seine Leinwand war das Bett, sein Pinsel ein Skalpell. Mit Suzy Boyt und anderen schuf er eine Theologie des Fleisches – schwitzend, schlaff, erschöpft –, in der jedes Körperteil zur Wahrheit wurde. In Naked Girl with Egg liegt das Modell nicht nur nackt, sondern ermüdet, entblößt bis zur Seelentiefe. Freud zeugte viele Kinder mit seinen Modellen. Geliebt zu werden bedeutete, Teil eines brutalen, aber ehrlichen Projekts zu werden. Wie Prousts Albertine war auch hier die Liebe ein Versuch zu begreifen durch Besitz – und dann, bitter, durch Verlust.

Kaum ein Künstler wurde so von Besitz erfasst wie Pablo Picasso, dessen Liebesaffären nicht nur Bindungen, sondern ganze Schaffensperioden waren. In Marie-Thérèse Walter, die er vor einem Pariser Kaufhaus ansprach, als sie erst siebzehn war, fand er die fleischgewordene Sinnlichkeit wieder. In Le Rêve faltet sich ihr Gesicht zu einem erotischen Zeichen, einem Halbmond des Begehrens. Sie war alles, was seine Ehe mit Olga nicht war: weich, schweigend, jung. Ihre Formen, geschwungen wie Amphoren, wurden zum Gefäß seiner neuen künstlerischen Sprache. Doch auch sie ließ er zurück. Marie-Thérèse erhängte sich vier Jahre nach seinem Tod – noch immer in seinem Bann gefangen. Ihre Unsterblichkeit auf der Leinwand war ihre Vergänglichkeit im Leben.

Doch niemand wurde so romantisch einbalsamiert wie Elizabeth Siddal, die Dante Gabriel Rossetti mit der Inbrunst eines mittelalterlichen Minnesängers und der Morbidität eines viktorianischen Dichters liebte. Sie war nicht nur sein Modell, sondern Malerin, Dichterin, fragile Erscheinung. In Beata Beatrix, nach ihrem Tod durch Laudanum, erscheint sie mit geschlossenen Augen, entrückt, während eine rote Taube – Sinnbild für Leidenschaft und Tod – auf sie niedergeht. Rossetti vergrub seine Gedichte mit ihr im Sarg. Jahre später ließ er den Sarg öffnen, um sie zurückzuholen – nicht sie, sondern ihr Echo. Was ist das anderes als die wörtlichste Form, Liebe in Kunst zu verwandeln?

Diese Männer – Modigliani, Klimt, Freud, Picasso, Rossetti – wurden auf ihre Weise Liebende von Geistern. Die Frauen, die sie malten, blieben nicht Frauen. Sie wurden zu Projektionsflächen: für Sehnsucht, Angst, Erinnerung, Ideal. Es waren keine Frauen, die einfach still unter gutem Licht saßen. Sie waren Mitgestalterinnen eines intimen Rituals. Malen wurde zum Dialog der Blicke: Der Künstler schaute das Modell an – und sie blickte zurück. In ihn. In die Nachwelt.

Es ist kaum zu ertragen, diejenige zu sein, die für immer im Profil erinnert wird, ewig jung, ewig hingegeben. In diesen Bildern wird die Frau oft nicht für das geliebt, was sie ist, sondern für das, was sie dem Maler erlaubt zu erinnern oder zu entfliehen. Und doch – ist das nicht Liebe in ihrem tiefsten Sinn? Eine Sehnsucht nicht nach der Person selbst, sondern nach jener Version unseres Selbst, die wir in ihrer Gegenwart erahnen?

So vieles in der Kunst entsteht in jenem schmalen Korridor zwischen Besitz und Erinnerung – zwischen realem Körper und seinem Verschwinden. Und wenn wir auf Le Rêve, auf Beata Beatrix oder Jeanne Hébuterne im Profil blicken, sehen wir nicht nur eine Frau. Wir sehen, was es heißt, jemanden so zu lieben – und zu verlieren –, dass nur die Kunst den Schmerz zu fassen vermag.