Author - Brian Hawkeswood. Nach unten scrollen für die deutsche Übersetzung
There are moments in a nation’s cultural life when an artwork, through no intention of its own, becomes a lightning rod for anxieties that run much deeper than paint on canvas. Jackson Pollock’s Blue Poles was one such catalyst. When the Whitlam government bought the painting in 1973 for the then-astonishing sum of $1.3 million, the Australian public reacted as if a great moral trespass had been committed. Ministers defended it, cartoonists mocked it, and the newspapers spoke of extravagance, waste, and elitism — all directed at a work whose purpose was far removed from the political theatre in which it suddenly found itself.
Jackson Pollock. Blue Poles. National Gallery Canberra, Australia.
At that moment, Abstract Expressionism was still a distant horizon for many Australians, a movement whispered about in art schools but barely understood in the wider community. I was a teenager then, painting my own modest landscapes with the cautious reverence of someone who believed beauty was always representational. To me, the price seemed not only absurd but vaguely insulting, as though the rich language of one kind of art I could comprehend had been supplanted by a foreign, chaotic dialect. I was hardly alone. In suburban kitchens and RSL halls, people spoke with equal parts indignation and incomprehension. How could lines and splashes — created, as the tabloids said, by a “drunk sprawled on the floor” — be worth more than the houses people lived in?
But behind the noise of public outrage stood another story: a Prime Minister who believed deeply in cultural transformation. Whitlam saw the acquisition as a declaration that Australia would no longer linger at the edges of cultural modernity. The purchase was not only about Pollock; it was about placing Australia into an international conversation from which it had long been absent. Whitlam announced the acquisition publicly, even proudly, believing the painting would help reorient the nation’s sense of itself — outward-looking, confident, willing to embrace the great turbulence of twentieth-century art. In this ambition he was sincere; in the public’s readiness to join him, he was tragically mistaken.
The reaction, swift and angry, revealed something more than fiscal conservatism. It exposed the gap between Australia’s lingering provincialism and Whitlam’s attempt to haul the country into the modern world. The painting became an emblem in a broader ideological struggle, wielded by political opponents who saw in it not just an artwork but a symbol of excess, elitism, and the experimental spirit they distrusted. “Blue Poles” was turned into a shorthand for everything allegedly wrong with Whitlam’s government: its appetite for spending, its cultural daring, its perceived detachment from the “ordinary Australian.”
The irony, of course, is that the painting itself had no part in this quarrel. It did not ask to become a political football. It was simply the work of a man whose life was as turbulent as the lines he dripped across the canvas, a monument of Abstract Expressionism that had already entered the canon long before Australians queued to see what all the fuss was about. That they queued at all — that thousands would eventually stand before it in silence — was perhaps Whitlam’s quiet victory. Even those who dismissed the piece found themselves drawn to confront it, as if trying to resolve the riddle of modernity through a single canvas.
The dismissal of Whitlam’s government in 1975 was the result of constitutional brinkmanship, not a painting. Yet history has a way of weaving symbols into narratives. In the decades since, “Blue Poles” has been invoked again and again as though it were one of the forces that helped topple a government. The claim is exaggerated, of course, but myths often contain a glint of truth. The controversy over the painting did help shape the perception — never quite fair — that Whitlam governed with flamboyance and disregard for economic restraint. Opponents seized on it as proof that he was out of touch. The painting became a casualty of the cultural anxieties of its time.
As for me, the naïve teenager painting the safe contours of hills and paddocks, I would eventually come to understand what Whitlam had understood then: that Abstract Expressionism was not a rejection of beauty but an attempt to find its rawest, most unmediated pulse. Blue Poles was not an insult to the landscape tradition I loved; it was a statement that art, like nations, evolves through ruptures as well as harmonies. The very thing I once saw as absurd — the cost, the abstraction, the audacity — now strikes me as one of the few moments when Australia tried to leap forward instead of shuffling sideways.
Today, the painting stands as one of the National Gallery’s greatest treasures, valued at many times its original price, admired for precisely the qualities that once made it suspect. It is a reminder that cultural revolutions rarely arrive with public approval; they arrive with noise, misunderstanding, and resistance, only later settling into the calm of retrospective admiration.
In 1973, Australia recoiled from Blue Poles because it did not yet know how to measure it. Half a century later, we find ourselves measuring that entire era by the same painting. And in that transformation — from scandal to icon — one sees not only the journey of a canvas, but the slow, uneasy maturing of a nation.
Blue Poles: Ein Land, ein Gemälde und der Sturm, den es nie auslösen wollte
Es gibt Augenblicke im kulturellen Leben einer Nation, in denen ein Kunstwerk, ohne jede Absicht seinerseits, zum Blitzableiter für viel tiefere gesellschaftliche Ängste wird als jene, die je auf seiner Oberfläche sichtbar wären. Jackson Pollocks Blue Poles war ein solcher Auslöser. Als die Whitlam-Regierung das Gemälde 1973 für die damals erstaunliche Summe von 1,3 Millionen Dollar erwarb, reagierte die australische Öffentlichkeit, als sei ein großer moralischer Fehltritt begangen worden. Minister verteidigten es, Karikaturisten verhöhnten es, und die Zeitungen sprachen von Verschwendung, Extravaganz und intellektuellem Dünkel – all dies gerichtet auf ein Werk, dessen Zweck so weit entfernt war vom politischen Theater, in das es unvermittelt hineingeschleudert wurde.
In diesem Moment war der Abstrakte Expressionismus für viele Australier noch ein ferner Horizont, eine Bewegung, von der man in Kunstschulen ehrfürchtig flüsterte, die jedoch in der breiten Öffentlichkeit kaum verstanden wurde. Ich war damals ein Teenager und malte meine eigenen bescheidenen Landschaften mit der vorsichtigen Ehrfurcht eines jungen Menschen, der Schönheit stets im Gegenständlichen vermutete. Mir erschien der Preis nicht nur absurd, sondern irgendwie anstößig, als ob die vertraute Sprache der Kunst, die ich kannte, von einem fremden, chaotischen Dialekt verdrängt worden wäre. Ich war damit kaum allein. In Vorstadtküchen und RSL-Klubs sprach man mit gleicher Mischung aus Empörung und Unverständnis. Wie konnten Linien und Spritzer – geschaffen von einem „auf dem Boden liegenden Betrunkenen“, wie die Boulevardpresse behauptete – mehr wert sein als die Häuser der Menschen?
Doch hinter dem Lärm des öffentlichen Aufruhrs stand eine andere Geschichte: die eines Premierministers, der an eine tiefgreifende kulturelle Erneuerung glaubte. Whitlam sah den Ankauf als eine Erklärung, dass Australien nicht länger am Rand der kulturellen Moderne stehen würde. Der Kauf betraf nicht nur Pollock; er sollte Australien in ein internationales Gespräch bringen, dem es bis dahin eher zaghaft gelauscht hatte. Whitlam verkündete den Erwerb offen und mit Stolz, im Glauben, das Gemälde könne helfen, das Selbstverständnis der Nation neu auszurichten – weltzugewandt, selbstbewusst, bereit, die große Unruhe der modernen Kunst zu umarmen. In diesem Ehrgeiz war er aufrichtig; in der Bereitschaft der Öffentlichkeit, ihm zu folgen, lag seine tragische Fehleinschätzung.
Die Reaktion, schnell und heftig, enthüllte mehr als nur wirtschaftliche Vorsicht. Sie legte die Kluft offen zwischen dem verbleibenden Provinzialismus Australiens und Whitlams Versuch, das Land in die Moderne zu ziehen. Das Gemälde wurde zum Emblem eines breiteren ideologischen Konflikts, eingesetzt von politischen Gegnern, die darin nicht nur ein Kunstwerk sahen, sondern ein Symbol des Überflusses, der elitär-anmutenden Experimentierfreude und der intellektuellen Kühnheit, die sie misstrauisch machte. Blue Poles wurde zur Kurzformel für all das, was angeblich an Whitlams Regierung falsch war: ihr Ausgabeverhalten, ihr kultureller Wagemut, ihre vermeintliche Abgehobenheit vom „durchschnittlichen Australier“.
Die Ironie besteht natürlich darin, dass das Gemälde selbst keinerlei Absicht hatte, Teil dieses Streits zu werden. Es verlangte nicht nach politischer Bedeutung. Es war schlicht das Werk eines Mannes, dessen Leben ebenso aufgewühlt war wie die Linien, die er über die Leinwand tropfte – ein Monument des Abstrakten Expressionismus, das längst in den Kanon eingegangen war, bevor Australier in Scharen anstanden, um zu sehen, worum es in all der Aufregung ging. Dass sie überhaupt anstanden – dass Tausende schlussendlich schweigend davor standen – war vielleicht Whitlams stiller Sieg. Selbst diejenigen, die das Werk ablehnten, fühlten sich gezwungen, ihm gegenüberzutreten, als suchten sie in einem einzigen Bild die Lösung des Rätsels der Moderne.
Die Entlassung der Whitlam-Regierung im Jahr 1975 war das Ergebnis eines verfassungsrechtlichen Machtkampfes, nicht eines Gemäldes. Und doch hat die Geschichte die Angewohnheit, Symbole in ihre Erzählungen zu flechten. In den Jahrzehnten seither ist Blue Poles immer wieder herbeizitiert worden, als sei es einer der Gründe für den Sturz der Regierung gewesen. Diese Behauptung ist übertrieben, doch Mythen enthalten oft einen Funken Wahrheit. Die Kontroverse um das Gemälde trug gewiss dazu bei, die Wahrnehmung – nie ganz gerecht – zu prägen, Whitlam habe mit einer gewissen Überheblichkeit und einem Hang zur Verschwendung regiert. Gegner machten es zum Beweis, dass er den „gewöhnlichen Menschen“ aus den Augen verloren habe. Das Gemälde wurde zum Kollateralschaden der kulturellen Ängste seiner Zeit.
Ich selbst, jener naive Teenager, der die sicheren Konturen von Hügeln und Weiden malte, sollte später verstehen, was Whitlam damals bereits wusste: dass der Abstrakte Expressionismus keine Absage an die Schönheit war, sondern der Versuch, ihren rohesten, unmittelbarsten Puls zu finden. Blue Poles war kein Affront gegen die Landschaftstradition, die ich liebte; es war eine Erklärung, dass Kunst – wie Nationen – sich durch Brüche ebenso erneuert wie durch Kontinuitäten. Was mir einst absurd erschien – der Preis, die Abstraktion, die Dreistigkeit – erscheint mir heute als einer der wenigen Momente, in denen Australien versucht hat, einen Sprung nach vorn zu wagen, statt seitwärts zu treten.
Heute gilt das Gemälde als eines der größten Schätze der National Gallery, geschätzt auf ein Vielfaches seines ursprünglichen Preises und bewundert für genau jene Eigenschaften, die es einst verdächtig machten. Es erinnert uns daran, dass kulturelle Revolutionen selten unter Beifall auftreten; sie kommen mit Lärm, Missverständnissen und Widerständen, und erst später legt sich über sie die Ruhe der rückblickenden Bewunderung.
Im Jahr 1973 wandte sich Australien von Blue Poles ab, weil es noch nicht wusste, wie es das Werk messen sollte. Ein halbes Jahrhundert später messen wir eine ganze Epoche an eben diesem Gemälde. Und in dieser Verwandlung – vom Skandal zum Ikon – spiegelt sich nicht nur der Weg einer Leinwand, sondern das langsame, widerstrebende Erwachsenwerden einer Nation.
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