The Development of the Visual Language of Islam

 

Author - Brian Hawkeswood.                                                                      Scroll Down For English Version.

Die Entwicklung der Bildsprache des Islam

I. Die theologische Grundlage: Das Wort als Bild

Als der Islam im 7. Jahrhundert auf der Arabischen Halbinsel entstand, geschah dies in einer Welt, die bereits von Bildern überflutet war – von den Götzen Mekkas über die christlichen Ikonen des Byzantinischen Reiches bis hin zu den sasanidischen Reliefs Persiens.

Vor diesem Hintergrund besaß die islamische Botschaft einen zutiefst ikonoklastischen Charakter: „Es gibt keinen Gott außer Gott.“ Der Koran, selbst als unerschaffenes Wort Gottes verstanden, wurde nicht nur als heiliger Text, sondern auch als sichtbares und hörbares Zentrum der islamischen Kunst begriffen.

Das Verbot, lebende Wesen – insbesondere den Propheten – darzustellen, entsprang nicht einer Feindseligkeit gegenüber der Schönheit, sondern der Angst vor Götzendienst: dass ein Bild für die göttliche Wirklichkeit selbst gehalten werden könnte.

Aus dieser Haltung heraus entwickelte sich eine Sprache der Abstraktion, in der Form und Muster zu Metaphern für Einheit, Unendlichkeit und göttliche Ordnung wurden.

Christ Pantocrator mosaic inside the Hagia Sophia, Istanbul, Turkey.

Die arabische Schrift, Trägerin der Offenbarung, wurde zum höchsten Ausdruck dieser geistigen Haltung – zugleich Wort und Ornament, Klang und Form. Die Kalligraphie ersetzte die figürliche Darstellung als vornehmstes Medium des Heiligen und begründete damit eine der reichsten und komplexesten Ornamentsprachen der Weltgeschichte.

II. Die Geburt der Verschlingung: Von der Spätantike zum Islam           

                Byzantinische Mosaiken .

Die verschlungenen Muster, die man heute als typisch islamisch empfindet, entstanden nicht aus dem Nichts. Ihre Wurzeln reichen tief in die Kunstsprache der Spätantike, des byzantinischen Ostens und des sasanidischen Persiens zurück.

• Byzantinische Mosaiken verwendeten Flechtwerk und vegetabile Rankenmotive, die auf antike Vorbilder zurückgingen.
• Sasanidische Stuckdekorationen und Textilien zeigten verschlungene Palmetten und Weinranken.
• Römische Mosaiken und frühe christliche Manuskripte enthielten bereits komplexe geometrische Verflechtungen als Sinnbilder ewiger Kontinuität.
• 
  Römische Mosaiken .

Als diese Bildtraditionen in die sich ausdehnende islamische Welt gelangten – von Syrien und Persien bis nach Ägypten und Spanien – wurden sie transformiert. Das Flechtornament, später Arabeske genannt, wurde nicht nur dekorativ, sondern metaphysisch: ein Symbol für das unendliche Schöpfungsprinzip.

Die frühesten erhaltenen Beispiele finden sich in der Umayyadenarchitektur des 8. Jahrhunderts, etwa in der Großen Moschee von Damaskus (715 n. Chr.), wo byzantinische Handwerker unter muslimischer Leitung arbeiteten. Bereits hier zeigt sich der entscheidende islamische Schritt: die Umwandlung überlieferter Formen in eine Abstraktion, die das Sichtbare transzendiert.

III. Geometrie und das Heilige: Die Logik des Unendlichen

In den folgenden Jahrhunderten entwickelten islamische Künstler ein geradezu philosophisches System geometrischer Ordnung. Mit Zirkel und Lineal erschufen sie komplexe Muster aus Kreisen, Sternen und Polygonen – nicht um die sichtbare Welt nachzuahmen, sondern um die unsichtbare Ordnung hinter ihr zu offenbaren.

Jede Wiederholung, Drehung und Spiegelung verweist auf Tawhid, die göttliche Einheit, die sich in unendlicher Variation manifestiert.

Diese Geometrie erreichte ihre höchste Vollendung in der Architektur:

• der Großen Moschee von Córdoba (10. Jahrhundert), deren Bögen sich in rhythmischer Harmonie verschränken,
• Großen Moschee von Córdoba 
  
  
  
  
• der Alhambra von Granada (14. Jahrhundert), einem wahren Kompendium geometrischer und kalligraphischer Muster,
• und in den Seltschuken- und Timuridenbauten Irans und Zentralasiens, wo farbig glasierte Fliesen das mathematische Prinzip in chromatische Poesie verwandelten.

Die Arabeske, in der sich Geometrie und Vegetation vereinen, steht für die organische Lebendigkeit der Schöpfung – für Ranken ohne Ursprung, Blätter ohne Ende. Gemeinsam bilden Geometrie und Arabeske die zwei großen Dialekte der islamischen Ornamentik.

IV. Das menschliche Bild und seine Ausnahmen

Obwohl der religiöse Bereich figürliche Darstellungen weitgehend mied, war die islamische Welt zu groß, zu vielgestaltig, um eine einheitliche Praxis zu kennen. Die Haltung gegenüber dem Bild variierte mit Region, Konfession und Funktion.

• In den arabischen Kernländern blieb die Bildlosigkeit weitgehend streng gewahrt.
• In Persien, Zentralasien und später im Mogulreich Indiens hingegen blühte die figürliche Kunst in höfischen und poetischen Kontexten.
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                                             Mogulreich Indiens Miniaturmalerei.

Das Isfahan der Safawiden (16.–17. Jahrhundert) verkörpert diese Synthese in exemplarischer Weise. In den Moscheen – wie der Shah-Moschee – herrscht die abstrakte Strenge von Schrift und Geometrie. Doch in den Palästen und Handschriftenminiaturen begegnen uns Menschenbilder: Liebende, Dichter, Helden, Musiker

Diese Gestalten waren keine religiösen Ikonen, sondern Verkörperungen poetischer oder mythologischer Themen, vor allem aus dem Shahnameh oder den Gedichten von Hafez, Saadi und Nizami.

Die persische Malerei, genährt von der altiranischen Bildkultur, brachte das Menschliche als Idee, nicht als individuelle Erscheinung zurück: schwebend, vergeistigt, oft androgyn. Künstler wie Reza Abbasi verwandelten diese idealisierte Formensprache in eine zarte, lyrische Kunst – eine menschliche Erscheinung im Geist der Abstraktion.

V. Regionale Varianten

Die islamische Kunst nahm in den verschiedenen Regionen des Reiches charakteristische Gestalten an:

1. Arabischer Raum (Syrien, Ägypten, Arabien):
   Betonung von Kalligraphie und strenger Geometrie; architektonische Schlichtheit mit höchster dekorativer Präzision.
2. Persisch-zentralasiatische Welt:
   Reiche Farbigkeit, Integration figürlicher Motive, narrative Miniaturmalerei und eine fast musikalische Ornamentik.
3. Osmanisches Reich:
   Synthese aus byzantinischer Raumkunst und persischer Dekoration; florale Motive (rumi, hatayi) prägen die Eleganz der Moscheen Sinans.
4. Mogulreich in Indien:
   Verbindung persischer Formstrenge mit indischer Sinnlichkeit; das Taj Mahal ist ein vollkommenes Beispiel geometrischer Mystik und poetischer Anmut.
5. Al-Andalus (Spanien und Nordafrika):
   Die westliche Blüte des islamischen Stils – in der Alhambra vereinen sich Geometrie, Licht und Schrift zu einer vollendeten Vision göttlicher Einheit.

VI. Die metaphysische Vision: Abstraktion als Andacht

Die Bildsprache des Islam ist im Kern kein bloßer Schmuck, sondern eine Form der Theologie.

Sie ist Meditation über die Struktur des Seins. Wo die christliche Kunst das Göttliche durch Verkörperung sichtbar machen wollte, strebte die islamische Kunst danach, es durch Ordnung und Rhythmus zu erahnen.

Die endlose Verschlingung steht für die Ewigkeit,

die geometrische Konstruktion für die göttliche Harmonie,

die fließende Kalligraphie für das gesprochene Wort der Offenbarung.

Wer eine Moschee in Isfahan, die Alhambra oder eine Medrese in Samarkand betritt, tritt in eine Welt ein, in der Schönheit selbst zur Theologie wird – eine sichtbare Form der Andacht.

VII. Schluss: Die Einheit in der Vielfalt

Die islamische Kunst, oft vorschnell als „nichtfigürlich“ bezeichnet, ist in Wahrheit eine der geistig anspruchsvollsten und zugleich sinnlichsten Kunsttraditionen der Menschheit.

Aus dem Verbot wurde Erfindung, aus der Leere Fülle.

Ihre Geometrie spricht von Unendlichkeit,

ihre Schrift von Offenbarung,

ihre Arabesken vom ewigen Fließen der Schöpfung.

Und doch, wie das Isfahan der Safawiden zeigt, hat diese Kunst den Menschen nicht ausgeschlossen, sondern verwandelt: vom Abbild zum Symbol, vom Körper zum Gedanken.

Wo der Westen das Göttliche im Menschenbild suchte, suchte der Islam das Menschliche im Göttlichen Muster.

So wuchs aus dem Schweigen des Bildes eine Sprache, die bis heute spricht – in Linie, Schrift und Ornament – vom Einen, das sich in allem zeigt.

The Development of the Visual Language of Islam

I. The Theological Foundations: The Word as Image

When Islam emerged in the 7th century on the Arabian Peninsula, it did so in a world already saturated with imagery — the idols of Mecca, the Christian icons of Byzantium, and the Sasanian royal reliefs of Persia. Against this backdrop, Islam’s message was profoundly iconoclastic: “There is no god but God.” The Qur’an, itself regarded as the uncreated word of God, became not merely a text but the visual and aural centre of Islamic art. The prohibition against depicting living beings — particularly the Prophet — arose not from hostility to beauty but from the fear of idolatry: that a representation might be mistaken for divine reality.

This injunction shaped Islamic art into a language of abstraction, in which form and pattern became metaphors for unity, infinity, and the divine order. The written word, especially the Arabic script, became the highest art form because it was both revelation and design — a visual embodiment of God’s speech. Calligraphy thus replaced figural depiction as the central vehicle of sacred beauty.

In time, this theological austerity led to one of the richest and most sophisticated systems of ornamentation ever devised.

II. The Birth of Interlacement: From Late Antiquity to Islam Christ Pantocrator mosaic inside the Hagia Sophia, Istanbul, Turkey.

The interlacing patterns that became emblematic of Islamic design did not arise ex nihilo. Their roots lie deep in the artistic vocabulary of the late antique and Byzantine worlds, as well as Sasanian Persia and even earlier Hellenistic geometry.

• Byzantine mosaics often used knotwork and vegetal scrolls derived from classical ornament.
• Sasanian stucco and textile designs featured repeating palmettes and interlacing vine patterns.
• Roman mosaics and early Christian manuscripts also used interlaced geometries to suggest eternal continuity.
  
  Sasanian stucco .

When these artistic traditions were absorbed into the expanding Islamic world — from Syria and Persia to Egypt and Spain — they were transformed. The interlacement, or arabesque, became not merely decorative but metaphysical: a symbol of the unending nature of divine creation.

The earliest surviving Islamic interlacements appear in the Umayyad architecture of the 8th century, such as the Great Mosque of Damascus (715 CE), where Byzantine craftsmen worked alongside Muslim patrons. In these early monuments, we already see the essential Islamic gesture: the transformation of inherited forms into an abstraction that transcends representation.

III. Geometry and the Sacred: The Logic of the Infinite

Over the following centuries, Islamic artisans developed an extraordinary geometric language — a visual philosophy of infinity.

Using the compass and ruler, they generated complex patterns based on circles, stars, and polygons. These designs, unlike Western perspective, do not aim to reproduce the visible world; rather, they suggest an invisible order underlying it.

Each repetition, rotation, and reflection is an echo of divine unity — tawhid — the oneness of God manifest through infinite variation.

This geometric system reached sublime refinement in the architecture of:

• The Great Mosque of Córdoba (10th century), where interlacing arches multiply in rhythmic harmony.
• The Alhambra in Granada (14th century), a virtual encyclopedia of tessellations, where geometry, light, and water merge into a total environment of abstraction.
• The Seljuk and Timurid monuments of Iran and Central Asia, where glazed tilework gave geometry chromatic life.

The arabesque, combining geometry with vegetal motifs, represents the organic flow of creation — vines without end, leaves without origin — a metaphor for the ceaseless unfolding of life under divine order.

Together, these two modes — geometric and vegetal — constitute the two great dialects of Islamic ornament.

IV. The Human Image and Its Exceptions

While the religious sphere discouraged figural imagery, Islamic civilization was vast and diverse. From Spain to India, from Central Asia to Anatolia, interpretations of the prohibition varied with context, sect, and purpose.

• In the Arab heartlands, especially in religious contexts, figural representation was largely avoided.
• In Persia, Central Asia, and Mughal India, however, figural art flourished in secular and poetic settings.

Isfahan, the Persian capital under the Safavids (16th–17th centuries), exemplifies this synthesis. In its mosques, such as the Shah Mosque, decoration adheres to non-figural ideals — vast surfaces of turquoise and cobalt tiles inscribed with calligraphy and geometric arabesques.

                                                                        Palace painting Isfahan. Iran.

But in its palaces and manuscript illuminations, we encounter human figures: courtiers, poets, lovers, and mythic heroes painted in delicate miniature. These images were not religious icons; they illustrated poetry — above all, the Shahnameh and the lyrical works of Hafez, Saadi, and Nizami.

Persian culture, heir to both Islamic and pre-Islamic traditions, reintroduced the human form as a symbolic rather than realistic presence. The faces are idealised, often androgynous, existing in a suspended space beyond time — a visual poetry rather than portraiture. The artists of Isfahan — such as Reza Abbasi — refined this manner into one of the most elegant expressions of the Islamic visual spirit: lyrical, disciplined, yet profoundly human.

V. Variants Across the Islamic World

Islamic art developed regional variants shaped by local materials, traditions, and encounters with other cultures:

1. Arab World (Syria, Egypt, Arabia):
   Strong emphasis on calligraphy and geometric arabesques; architectural restraint combined with mastery of surface design.
2. Persian and Central Asian Sphere:
   Integration of figural imagery, lush colour, and poetic narrative; tilework and manuscript illumination reach unparalleled refinement.
3. Ottoman Turkey:
   A synthesis of Byzantine and Persian influences, with monumental architecture (e.g., the mosques of Sinan) emphasizing spatial harmony and subtle floral motifs known as rumi and hatayi.
4. Mughal India:
   A fusion of Persian aesthetics with Indian naturalism. The Taj Mahal exemplifies Islamic geometry infused with Indian sensuousness.
5. Al-Andalus (Spain and North Africa):
   A western flowering of the Islamic visual idiom, culminating in the Alhambra — a total environment of geometry, light, and calligraphy, where every surface breathes the unity of creation.

VI. The Metaphysical Vision: Abstraction as Devotion

At its core, the visual language of Islam is not decorative but ontological. Its patterns are meditations on the structure of reality — mirrors of the divine intellect. Where Christian art sought to reveal God through incarnation, Islamic art sought to evoke Him through abstraction.

The endless interlacement — neither beginning nor end — stands for eternity.

The geometry, constructed from compass and straightedge, mirrors the harmony of the cosmos.

The calligraphy, flowing like divine speech, turns revelation into form.

To enter an Islamic interior — whether the mosque of Isfahan, the Alhambra, or a Timurid madrasa — is to step into a visual theology: a world where beauty is the pathway to truth, and order is the manifestation of faith.

VII. Conclusion: The Unity of Diversity

Islamic visual culture, often misunderstood as “non-figurative,” is in fact one of the most intellectually rigorous and emotionally resonant traditions in world art. It transformed prohibition into invention, absence into plenitude.

Its geometry speaks of infinity; its calligraphy of revelation; its arabesques of creation’s vitality.

And yet, as the art of Isfahan reminds us, Islam’s aesthetic never entirely excluded humanity — it reimagined it.

Whereas Western art externalized the divine in human form, Islamic art internalized it, turning vision inward toward the patterns that underlie both matter and mind.

Thus, from the silence of the image grew a language that speaks still — in tile, in script, in interlacement — of the unity of all that exists.