Beyond Postmodernism: Christoph Behrens and the Living Echo of Expressionism.

 Author  - Brian Hawkeswood                                                                                   Scroll Down for English Version.

Jenseits des Postmodernen: Christoph Behrens und das lebendige Echo des Expressionismus

Es gibt Tage in Pirna, an denen die Altstadt die Bewegungen des Einzelnen mit derselben stillen, leicht misstrauischen Aufmerksamkeit verfolgt, wie man sie bei älteren Verwandten erlebt – jenen, die die Regeln des Lebens besser kennen als man selbst und sie mit einer Art sanfter Strenge durchsetzen. An einem solchen Tag, als ich kunstvoll einem Fußgänger auswich und im selben Augenblick auch noch ein kleines Kind vor dem Vorderrad bewahrte – ein akrobatisches Manöver, das weniger aus Heldentum als aus reinem Überlebensinstinkt geschah –, erhaschte ich im Augenwinkel eine neue Galerie in der Gartenstraße.

Und dort, wie zwei in die Jahre gekommene römische Liktoren, die noch immer die Rituale eines längst versunkenen Reiches vollziehen, standen die allgegenwärtigen Ordnungshüter – jene zwei älteren Herren, die zwar eigentlich schon pensioniert sind, sich aber dennoch in den Dienst der heiligen Pflicht stellen, alle zu ermahnen, die gegen das deutsche Verbot des „Nicht auf dem Fußweg fahren!“ verstoßen. Ihre Erscheinung, verbunden mit meiner eigenen Ungeduld, führte zu einem vorschnellen Urteil. Wieder ein postmoderne­r Künstler, dachte ich, einer jener, die Linie für Bedeutung, Farbe für Können und Form für Kreativität halten. Und so setzte ich mich mit einem kräftigen Pedaltritt ab.

Doch etwas aus diesem flüchtigen Blick blieb in mir hängen – leise, beharrlich, wie ein Musikfragment, das man erkennt, aber nicht zuordnen kann. Und da meine Vorurteile, wie die aller Menschen, bisweilen eines Widerspruchs bedürfen, beschloss ich eine Woche später, den Weg zurück zur Galerie zu nehmen. Ich ließ meinen üblichen Nachmittagsritus – den Blick auf den Elbpegel, das stille Meditieren über das goldene Abendlicht auf dem nördlichen Ufer – hinter mir und ging auf die Galerie zu, als folgte ich einer kleinen bürgerlichen Pflicht. Denn Pirna ist nicht gerade übersät mit Galerien, und man sollte die zarte ökologische Nische der Kunst unterstützen, wo immer sie sich zeigt.

Sie war geschlossen. Doch durch die Glasfront erkannte ich etwas: Ich hatte diese Werke bereits gesehen. Tag der Kunst. Ich erinnerte mich an den Eindruck – positiv, unverstellt, fast körperlich –, den die Arbeiten von Christoph Behrens damals in mir hinterlassen hatten. Also schrieb ich ihn an, und er war so freundlich, mir eine nähere Betrachtung zu ermöglichen. Wir trafen uns tags darauf.

Wassily Kandinsky: Yellow-Red-Blue

Bei dieser zweiten Begegnung – meiner eigentlichen ersten – ordnete ich ihn ganz instinktiv der großen, weit verzweigten Welt des Expressionismus zu. Und es lohnt sich, dabei kurz zu verweilen, denn Expressionismus ist nicht nur eine Stilrichtung; er ist eine seelische Verfassung. Seine Vertreter, von Kirchner bis Nolde und vor allem Kandinsky, versuchten, der Tyrannei des Sichtbaren zu entkommen und jene emotionalen Erschütterungen darzustellen, die unter der Oberfläche der Welt verborgen liegen. Kandinsky etwa war überzeugt, dass Farben eine geistige Resonanz besitzen – dass Blau unendlich in die Tiefe zurückweicht, dass Gelb wie ein Trompetenstoß in den Raum vorprescht, und dass Formen sich wie Musik verhalten können, vibrierend im Inneren des Betrachters. Expressionismus bedeutete daher nie bloß Verzerrung oder schrille Farbe; es war der Versuch, dem Unsichtbaren eine eigene bildnerische Existenz zu verleihen.

In den Werken von Behrens ist dies unverkennbar. Seine Bilder sind farbig, ornamentiert, komplex – und vor allem sorgfältig komponiert. Diese Sorgfalt überraschte mich am meisten, denn sie widersprach vollständig meiner anfänglichen Annahme. Seine Abstraktionen sind keine nachlässigen Gesten eines Postmodernen, der Leere mit Bravour verhüllen möchte; sie sind gebaute Konstruktionen, jede Oberfläche Schicht für Schicht errichtet, wie eine Stadt, deren Fundament tief unter dem Sichtbaren liegt. Und in vielen seiner Arbeiten findet sich ein leises, doch konstantes Flüstern der Natur – eine Nahaufnahme einer Blume, eine Sonnenblume wie ein goldenes Emblem in Sunflower Radiance, die Andeutung eines Baumes oder eine Landschaft aus einer erhöhten, halb imaginären Perspektive.

Das Werk Textured Imagination, das ich als Schlüssel zu seiner ästhetischen Welt empfinde, scheint zunächst eine Luftaufnahme zu zeigen – ein Flusslauf vielleicht, ein Ufer, das sich in die Erde hineinschmiegt. Dieser Naturhinweis verschmilzt jedoch vollkommen mit den übrigen Bildbereichen, bis Natur zu Textur wird, Textur zu Geometrie, und Geometrie wiederum zu einem Feld aus Farbe und Andeutung. Es handelt sich um Mischtechnik im wahrsten Sinne: nicht ein oberflächliches Zusammenkleben, sondern ein Aufeinandertreffen von Materialien, die in ihren Berührungen Bedeutung erzeugen. Jutefragmente – mit der nüchternen Stempelung ihres ursprünglichen Gewichts – werden Teil der malerischen Haut, halb verborgen unter Farbschichten. Eine dünne rote Linie rinnt herab wie ein verschütteter Gedanke. Helle Partien treten zurück, dunklere Stencils schieben sich nach vorne; senkrechte Tropfen werden zu spontanen Linien. Pastose Pinselstriche in Pastelltönen fügen Zartheit, ja eine gewisse Intimität hinzu. Die gesamte Fläche lebt von Absicht.

Es ist zweifellos ein abstraktes Werk – jedoch eines, das mit der Disziplin eines klassischen Malers komponiert wurde. Nicht postmodern, nicht ironisch, nicht konzeptuell selbstgefällig. Ja, ich gestehe: Mein flüchtiger Eindruck beim Vorbeiradeln war vollkommen falsch.

Ein weiterer Aspekt seines Werks ist die Präsenz von Collage und fotografischer Montage. In Water Examined und Sunflower Radiance treten Fotografien als reale Anker auf – eine Seefläche, die geometrische Präzision der Sonnenblumenblätter –, doch werden sie verfremdet, seitlich gedreht oder teilweise unter Schablonenschichten begraben. Diese eingefügten Fotografien wirken wie Erinnerungen: real, erkennbar, aber durch die Erfahrung verändert. Dieses Wechselspiel von Wiedererkennen und Abstraktion hält das Auge in Bewegung, suchend.

Water Examined.....

Mehr und mehr schien mir, dass Behrens – bewusst oder unbewusst – etwas von einem anderen Sachsen aufgenommen haben könnte: Gerhard Richter. Zwar umfasst Richters Werk eine schier unendliche Vielfalt an Stilen und Techniken, doch seine abstrakten Arbeiten – jene geschichteten, gezogenen Farbfelder, jene Oberflächen, in denen Chaos und Kontrolle einen brüchigen Waffenstillstand schließen – weisen eine gewisse Verwandtschaft mit Behrens auf. Richters Abstraktionen entstehen durch Schichten und Tilgen, durch das langsame Aushandeln von Absicht und Zufall. Behrens’ Oberflächen, wenngleich stofflicher, materiell präsenter, teilen diese Hingabe an den Prozess: die Vorstellung, dass ein Bild nicht einfach komponiert, sondern freigelegt wird – hervorgelockt aus einem Dialog zwischen Wille und Zufall. Und wie Richter scheut Behrens die Schönheit nicht – nicht die sentimentale, sondern jene, die aus der richtigen Beziehung entsteht: Farbe zu Form, Form zu Material, Material zu Rhythmus.

                                                      Gerhard Richter. "Abstract".

Ein transatlantisches Echo zeigt sich im Vergleich mit der amerikanischen abstrakten Künstlerin Lynette Ubel. Ihr Werk ist, wie das von Behrens, vielschichtig aufgebaut; die Komposition entfaltet sich über die gesamte Bildfläche in einem Mosaik aus bewusst gesetzten Farben und Texturen. Ubel arbeitet mit Schablonen, überlagerten Formen und einer ausgesuchten harmonischen Farbpalette, die Behrens’ visuelle Sprache erstaunlich nahekommt. Doch wo Ubel eine fast meditative Helligkeit erzeugt, tendiert Behrens bisweilen zum Dramatischen, zum Stofflichen, zum greifbar Materiellen. Wenn Ubel ein Flüstern ist, dann ist Behrens die wettergegerbte Seite eines Tagebuchs, das Wind und Welt ausgesetzt war.

Lynette Ube. City Behind the Scenes

https://www.ubelarts.com/lynette-ubel-artist/

Und vielleicht ist es genau dies, was seine Werke so faszinierend macht: Sie wirken gelebt. Sie tragen Spuren der Welt – Stoffe, Fasern, industrielle Stempel –, und öffnen doch Räume, die kein Stück Stoff je wirklich bewohnt hat. In ihnen liegen Natur, Erinnerung, Abstraktion und Zufall in einem einzigen, angehaltenen Atemzug. Sie sind expressionistisch im Geist, zeitgenössisch im Material und zutiefst persönlich in ihrer stillen Behauptung, dass Schönheit – die wirkliche Schönheit – kein obsoletes Konzept, sondern eine Möglichkeit ist, die durch Aufmerksamkeit geweckt wird.

Und so kehre ich in der Erinnerung zurück zu jenem gewöhnlichen Nachmittag in der Gartenstraße, zu jenem Fahrradreifen, der an etwas vorüberrollte, das ich noch nicht wirklich gesehen hatte. Wie oft wartet die Schönheit auf genau diese Weise auf uns – falsch gelesen, falsch beurteilt, halb im Vorübergehen übersehen. Und wie glücklich, dass ich in diesem Fall umgekehrt bin.

Beyond Postmodernism: Christoph Behrens and the Living Echo of Expressionism.

There are days in Pirna when the old town seems to watch one’s movements with the same quiet, slightly suspicious attentiveness one encounters in elderly relatives—those who know the rules of life better than you ever will, and who enforce them with a kind of gentle tyranny. On such a day, as I skillfully avoided colliding with a pedestrian and, at that very same moment, swerved to keep from running over a small child—an acrobatic performance performed not from heroism but from the pure instinct of survival—I glimpsed, out of the corner of my eye, a new gallery on Gartenstraße.

Hovering nearby, like two aging Roman lictors performing the rituals of a forgotten empire, were the ever-present Ordnungspolizei—the two retired-but-not-retired men whose sacred duty is to chastise anyone violating the German prohibition on “Not riding on the footpath!” Their presence, fused with my own impatience, prompted a premature judgment. Just another postmodernist, I thought, one of those artists who mistake line for meaning, colour for skill, and shape for creativity. And so, with a brisk pedal stroke, I rode on.

Yet something of that fleeting glimpse stayed with me, faint and insistent, like a scrap of music recalled but not placed. And because my prejudices, like anyone’s, occasionally deserve to be contradicted, I decided—after a week—to walk back toward that gallery. I abandoned my usual afternoon pilgrimage: the checking of the Elbe’s water level, the meditation offered by the sun as it draped its final gold over the settlement on the northern bank. Instead, I approached the gallery as if honouring a small civic duty, for Pirna does not overflow with galleries, and one ought, at times, to encourage the delicate ecosystem of art wherever it appears.

It was closed. But through the glass façade I recognised something: I had seen these works before. Tag der Kunst. I remembered the impression—positive, unforced, almost physical—that Christoph Behrens’s works had left on me. So I contacted him, and he graciously agreed to allow me a closer look. We met the next day.

At this second encounter—my first real encounter—I found myself placing him instinctively within the broad, shifting domain of the Expressionists. And it is worth pausing here, for Expressionism is not merely a style; it is a disposition of the soul. Its practitioners, from Kirchner to Nolde to the great Kandinsky, sought to escape the tyranny of appearances and reveal instead the emotional tremors that lie beneath the visible world. Kandinsky, in particular, believed that colours possessed a spiritual resonance—that blue could withdraw infinitely into depth, that yellow advanced like a trumpet-blast into the viewer, that form could behave like music, vibrating the inner life. Expressionism was thus never merely about distortion or colour; it was an attempt to give the invisible its own pictorial body.

In Behrens’s work this is unmistakably present. His paintings are colourful, patterned, intricate—and above all carefully composed. The care is what surprised me most, for it contradicted entirely my initial assumption. His abstractions are not the careless gestures of a postmodernist attempting to conceal emptiness with bravado; they are crafted constructions, each surface built, layer by layer, like a city whose foundations lie far beneath visible ground. And in so many of them there is a faint but constant whisper of nature—a close-up of a flower, a sunflower shimmering like a golden emblem in Sunflower Radiance, the suggestion of a tree, or a landscape seen from some elevated, half-imagined vantage point.

The work Textured Imagination, which I regard as a key to his aesthetic world, appears at first to offer an aerial view—a riverbank, perhaps, a stream bending and dissolving into earth. This natural hint blends seamlessly into the remaining two-thirds of the work until nature becomes texture, texture becomes geometry, and geometry dissolves into a field of colour and suggestion. It is mixed media in the truest sense: not a superficial assemblage, but a meeting of materials whose very collisions generate meaning. Hessian sack fragments—stamped with the industrial declaration of weight—become part of the painting’s skin, half-hidden under veils of pigment. A subtle red line dribbles down like a spilt narrative. Lighter passages recede; darker stencilled forms assert themselves; vertical drips become spontaneous lines. Pastel brushstrokes add softness, even tenderness. The entire surface is alive with intention.

It is, unmistakably, an abstract work—but one that has been composed with the discipline of a classical painter. It is not postmodernist; it does not indulge in the ironies, the conceptual winks, or the self-satisfied gestures of an art world that has too often mistaken cynicism for depth. And so I confess: my fleeting impression while cycling past that day was entirely incorrect.

Another dimension in Behrens’s work is the presence of collage and photographic montage. In Water Examined and Sunflower Radiance, photographs appear as anchors of the real—a lake surface, the intricate geometry of sunflower petals—yet they are subverted, estranged, turned on their side or partially buried beneath stencilled grids. These inserted photographs act like memories: real, recognisable, yet altered by the passage of experience. It is this interplay of recognition and abstraction that keeps the eye wandering, searching.

It seemed to me, as I studied more works, that Behrens may well have absorbed something—consciously or not—from another Saxon: Gerhard Richter. Though Richter’s career encompasses a dizzying range of techniques and intentions, his abstract works—those shimmering veils of dragged colour, those surfaces where chaos and control negotiate their fragile truce—carry an affinity with Behrens’s approach. Richter’s abstractions are built through layering and erasure, through the slow accumulation of chance. Behrens’s surfaces, though more tactile, more overtly material, share that same devotion to process: the notion that a painting is not so much composed as unearthed, coaxed from a dialogue between intention and accident. And, like Richter, Behrens is unafraid of beauty—not the sentimental kind, but the beauty that arises from the rightness of relation: colour to form, form to texture, texture to rhythm.

A transatlantic echo also emerges when considering the American abstract artist Lynette Ubel. Her work, like Behrens’s, is intricately layered, the composition unfolding across the canvas in a mosaic of chosen colours and textured surfaces. Ubel employs stencilled motifs, overlapping forms, and a sophisticated sense of harmony that parallels Behrens’s own visual language. Yet where Ubel tends toward a luminous, almost meditative serenity, Behrens often moves toward the dramatic, the textural, the materially present. If Ubel is a whisper, Behrens is the roughened, weathered page of a diary exposed to the elements.

And this, I think, is part of the fascination: Behrens’s works feel lived in. They carry traces of the world—cloth, fibres, textures, industrial markings—yet they open into realms that no piece of cloth ever truly occupied. They hold nature, memory, abstraction, and accident in a single suspended breath. They are Expressionist in spirit, contemporary in material, personal in their quiet insistence that beauty—true beauty—is not an obsolete category but a possibility awakened through attention.

And so I return, in memory, to that ordinary afternoon on Gartenstraße, to the bicycle wheel spinning past something I had not yet truly seen. How often beauty waits for us in this way—misread, misjudged, half-glimpsed from the margins of our hurried lives. And how fortunate that, on this occasion, I chose to circle back.