On Rooms, Time, and the European Temperament

 Author-Brian Hawkeswood.                                                                               Scroll Down for English Version.

Über Räume, Zeit und das europäische Temperament

Seit nunmehr neun Jahren lebe ich in Deutschland – lange genug, dass das Neue seinen Reiz verloren hat und sich Irritation und Faszination zu etwas Dauerhafterem verdichtet haben. Europa ist für mich kein Reiseziel mehr, sondern ein Lebensraum, den ich von innen her beobachte. Ich bin geblieben, habe geschaut, zugehört, gezögert, und ich stelle mir bis heute dieselbe Frage: warum? Tag für Tag sehe ich den Europäern zu – wie sie sich durch Straßen bewegen, wie sie in Cafés sitzen, oft schweigend, wie sie Regeln befolgen, die mir als Australier häufig schwer, unnötig oder schlicht unvernünftig erscheinen – und doch habe ich mit der Zeit begriffen, dass es hier nicht um einzelne Verhaltensweisen geht, sondern um eine tiefere, historisch gewachsene Haltung. Ich nenne sie vorsichtig ein europäisches Temperament.

                                                                            Rembrandt. The Holy Family with Angels 

Nothing here seeks spectacle. The room is low and worn, the light gentle, settling rather than declaring. Joseph works at his bench, Mary tends to the child, and even the angels hover almost hesitantly, as if unsure they belong. This is a painting where family, labor, and interior space carry the weight of meaning. The sacred is lived quietly, domestically, ethically — a world contained, a room inhabited.

Nichts in diesem Bild verlangt nach Spektakel. Der Raum ist niedrig und abgenutzt, das Licht sanft, eher ruhend als verkündend. Joseph arbeitet an seiner Werkbank, Maria kümmert sich um das Kind, und selbst die Engel schweben beinahe zögerlich, als seien sie unsicher, ob sie dazugehören. Dies ist ein Bild, in dem Familie, Arbeit und Innenraum das Gewicht von Bedeutung tragen. Das Heilige wird leise, häuslich und ethisch erfahren — eine Welt in sich geschlossen, ein Raum bewohnt.

Als Australier bin ich von Weite, Licht, Bewegung und Horizont geprägt. Selbst unsere Häuser wirken provisorisch, als könnten sie eines Tages wieder abgebaut und versetzt werden. Das Leben wird nach außen gelebt, und das Denken folgt oft der Handlung, nicht umgekehrt. In Europa – und besonders in Deutschland und Mitteleuropa – scheint es anders zu sein. Hier entfaltet sich das Leben nach innen. Bedeutung entsteht langsam. Regeln zählen nicht, weil sie effizient sind, sondern weil sie überliefert wurden. Es gibt eine Ernsthaftigkeit gegenüber Systemen und Strukturen, die mich oft zur Verzweiflung bringt, die ich aber zunehmend als Teil jener kulturellen Bedingungen begreife, aus denen Europas große Leistungen in Wissenschaft, Philosophie und Kunst hervorgegangen sind.

Ich habe dies nicht theoretisch verstanden, sondern durch Beobachtung. Europa war über Jahrhunderte ein Raum des Drinnen-Seins. Dichte Städte, lange Winter, frühe Dunkelheit, kleine Zimmer, dicke Mauern – all das waren keine Nebensächlichkeiten, sondern prägende Bedingungen. Wer hier lebte, musste verweilen. Denken verlangte Stillstand, und Stillstand verlangte Räume. Die moderne Wissenschaft entstand nicht im offenen Gelände, sondern an Schreibtischen, in Bibliotheken, in Laboren – in Zimmern, in denen Konzentration möglich war. Dasselbe gilt für Philosophie, Musik und bildende Kunst. Europa lernte zu denken, weil es lernte, im Raum zu bleiben.

                                                               Johannes Vermeer.  Die Musikstunde, um 1662–1665

Diese Haltung hat sich besonders tief in der Kunst eingeschrieben. Immer wieder wandten sich europäische Maler nicht dem Spektakel zu, sondern dem Innenraum. Zimmer, Tische, Stühle, Fenster, Tassen, Vasen – sie wurden zu eigentlichen Trägern von Bedeutung. Wenn ich vor einem Vermeer oder einem de Hooch stehe, sehe ich keine häusliche Idylle, sondern eine Malerei der Aufmerksamkeit. Das Licht tritt langsam ein. Die Dinge warten. Die Zeit verdichtet sich. Der Raum wird zum Speicher von Erinnerung und Ordnung. Es geschieht nichts Spektakuläres – und gerade deshalb ist alles von Gewicht.

Diese Tradition endet nicht im 17. Jahrhundert. Sie setzt sich fort bei Chardin, dessen Stillleben fast metaphysisch wirken, in den stillen bürgerlichen Innenräumen des Biedermeier und selbst in der Moderne. Besonders bemerkenswert ist für mich, dass selbst nach den Katastrophen des 20. Jahrhunderts – Krieg, Industrialisierung, ideologische Verheerung – der Innenraum nicht verschwindet. Im Gegenteil: Künstler kehren zu ihm zurück. Bonnard malt sein Esszimmer immer wieder, nicht aus Behaglichkeit, sondern aus innerem Zwang. Vuillards Räume sind dicht von Erinnerung und psychischer Spannung. Morandi reduziert die Welt auf wenige Flaschen auf einem Tisch und malt sie jahrzehntelang, als wäre Wiederholung eine Form von Erlösung. In Mitteleuropa, wo Grenzen sich verschoben und Identitäten zerbrachen, wurde der Innenraum zum Ort der Kontinuität. Wenn die Welt unbewohnbar wurde, blieb das Zimmer.

Unerwartet klar erkannte ich dieses Temperament während meiner Jahre als Kunstlehrer. Mit der Zeit entwickelte die Arbeit meiner Schüler eine eigene innere Logik. Bestimmte Bilder, Formen und Ausdrucksweisen wurden bewundert, übernommen, weitergeführt. Eine gemeinsame Bildsprache entstand, nicht durch Vorgaben, sondern durch Nähe, Wiederholung und stillen Einfluss. Die Schüler fanden darin Halt. Sie schufen unbewusst eine kleine visuelle Kultur des Drinnen-Seins. Schulverwaltungen nahmen davon keine Notiz. Sie interessierten sich für Ergebnisse, Bewertungen, Messbarkeit. Was sie übersahen, war die Entstehung eines inneren Raumes – genau jener Raum, aus dem Kunst seit jeher hervorgegangen ist.

Das Leben in Europa hat mir zugleich bewusst gemacht, wie fremd diese Haltung der australischen Kultur ist. In Australien werden Bewegung und Offenheit geschätzt, und Innerlichkeit gilt schnell als Verdacht. Die Mythen sind nach außen gerichtet: Straße, Landschaft, Flucht. Hier hingegen besteht eine tiefe Bindung an das Verweilen – an Systeme, Orte und Gewohnheiten, die irrational erscheinen mögen, aber historisch gewachsen sind. Genau das ist es, was mich oft ärgert – und was ich zugleich zu respektieren gelernt habe. Dasselbe Temperament, das lähmende Bürokratie hervorbringt, ermöglicht auch gedankliche Tiefe. Dieselbe Veränderungsresistenz, die den Alltag erschwert, bewahrt kulturelles Gedächtnis.

Das europäische Temperament ist heute nicht mehr vorherrschend. Es existiert fragmentarisch, unter Druck durch Geschwindigkeit, Sichtbarkeit und digitale Reizüberflutung. Die Gegenwart bevorzugt Transparenz statt Umschließung, Bewegung statt Verweilen, Erklärung statt Schweigen. Und doch lebt dieses Temperament weiter – jedes Mal, wenn ein Künstler zum Tisch, zum Stuhl, zum Fenster oder zu einem gelebten Raum zurückkehrt. Es ist leise. Es ist unmodern. Und gerade deshalb ist es bedeutsam.

Als australischer Ausländer bleibe ich zwischen Irritation und Bewunderung stehen, zwischen dem Licht meiner Herkunft und den Wänden meines Lebens hier. Ich sehe Europäer sitzen, Regeln befolgen, endlos diskutieren und sich weigern, es eilig zu haben – und oft verzweifle ich daran. Doch zugleich erkenne ich in dieser Langsamkeit die Bedingungen, unter denen Denken, Kunst und Wissenschaft einst Gewicht erlangen konnten. Vielleicht beunruhigt mich letztlich nicht Europas Innerlichkeit, sondern die Angst, dass wir alle die Fähigkeit verlieren, überhaupt noch zu verweilen.

Jean-Baptiste-Siméon Chardin, Stillleben mit Attributen der Künste, 1766

Was geschieht mit der Kunst, wenn eine Kultur nicht mehr weiß, wie man in einem Raum sitzt? Was geschieht mit dem Denken, wenn alles in Bewegung sein muss? Diese Fragen sind für mich nicht mehr theoretisch. Sie sind gelebte Erfahrung. Und genau hier, im täglichen Beobachten, Zweifeln und Bleiben – halb drinnen, halb draußen – habe ich begonnen zu verstehen, was das europäische Temperament einmal war und warum es, selbst geschwächt, noch immer Bedeutung besitzt

Johannes Vermeer, Die Musikstunde, um 1662–1665

Nichts in diesem Bild drängt sich auf. Der Raum ist geordnet, aber nicht theatralisch; das Licht tritt ohne Ankündigung ein. Musik wird hier nicht vorgeführt, sondern erlernt, wiederholt, diszipliniert. Entscheidend ist nicht der Klang, sondern das Verweilen — das Sich-Einlassen auf die Form, lange genug, bis Bedeutung entstehen kann. Es ist ein Bild darüber, einen Raum so zu bewohnen, dass er lehrt, wie man hört.

Jean-Baptiste-Siméon Chardin, Stillleben mit Attributen der Künste, 1766

Diese Gegenstände wurden berührt, gebraucht und wieder beiseitegelegt. Sie tragen Zeit in sich, ohne sie zu behaupten. Nichts ist neu, nichts vordergründig symbolisch, und doch liegt über allem ein Ernst. Kunst erscheint hier nicht als Eingebung oder Spektakel, sondern als stille Arbeit innerhalb eines gelebten Raumes. Die Würde dieses Bildes liegt in seiner Weigerung, sich zu beeilen.

Giorgio Morandi, Natura morta, 1940er–1950er Jahre

Nach dem Zusammenbruch sucht Morandi nicht das Neue. Er bleibt. Eine kleine Gruppe von Flaschen, immer wieder neu gestellt und gemalt, bis die Welt auf das reduziert ist, was noch bewohnbar ist. Diese Bilder verlangen nichts vom Betrachter außer Geduld. Sie legen nahe, dass selbst dort, wo Geschichte versagt, Aufmerksamkeit fortbesteht — und dass auch dies eine Form des Widerstands ist.

On Rooms, Time, and the European Temperament

For nine years now I have lived in Germany, long enough for the novelty to evaporate and for irritation and fascination to settle into something more enduring. I no longer experience Europe as a visitor. I experience it as an outsider who has remained, who watches, who notices, and who cannot quite stop asking why. Each day I look at Europeans — how they move through streets, how they sit in cafés without speaking, how they obey rules that often seem to me arbitrary, heavy, and resistant to common sense — and I find myself puzzled not by individual behaviour but by a deeper disposition that appears to organise life from within. Over time I have come to think of this not as national character or psychology, but as something quieter and more pervasive: a European temperament.

Giorgio Morandi, Natura morta, 1940er–1950er Jahre

As an Australian, I was formed by a culture of distance, light, movement, and the horizon. Even our buildings feel temporary, as though they might one day be lifted and placed elsewhere. Life is lived outwardly, and thought often follows action rather than preceding it. Here in Europe — and especially in Germany and Central Europe — the opposite seems to hold. Life unfolds inwardly. Meaning accumulates slowly. Rules matter not because they are efficient, but because they are inherited. There is an extraordinary seriousness attached to systems, procedures, and structures, and while this often frustrates me deeply, I have come to suspect that it grows out of the same historical soil that produced Europe’s remarkable contributions to science, philosophy, and art.

I began to understand this not through theory, but through observation. Europeans, historically, spent an enormous amount of time inside. Dense cities, cold winters, early darkness, small rooms, thick walls — these were not incidental conditions but formative ones. To live here was to dwell, to remain, to sit with things. Thought required stillness, and stillness required enclosure. Modern science did not emerge from open horizons, but from desks, libraries, laboratories, and rooms in which concentration could be sustained for long periods of time. The same can be said of philosophy, music, and visual art. Europe learned to think because it learned to stay inside.

This inwardness left its deepest traces in art. Again and again European painters turned not to spectacle, but to interiors. Rooms, tables, chairs, windows, cups, vases — these became the true subjects of painting. When I stand before a Vermeer or a de Hooch, I am not looking at domestic life in the sentimental sense, but at an image of attention itself. Light enters slowly. Objects wait. Time thickens. The room becomes a container of memory and moral order. Nothing dramatic happens, and yet everything matters. Even centuries later, these interiors still hold their breath.

This tradition does not end with the seventeenth century. It persists through Chardin, whose still lifes feel almost metaphysical in their restraint, through the modest seriousness of Biedermeier interiors, and into modernism itself. What strikes me most is that even after the catastrophic ruptures of the twentieth century — war, industrialisation, ideological collapse — European artists did not abandon the interior. If anything, they returned to it more insistently. Bonnard painted his dining room again and again, not out of comfort but obsession. Vuillard’s rooms feel heavy with memory and psychological pressure. Morandi reduced the world to a small group of bottles on a table and painted them for decades, as though seeking redemption through repetition. In Central Europe, where borders shifted and identities fractured, the interior became a refuge of continuity. When the world became uninhabitable, the room remained.

I recognised this temperament most unexpectedly during my years as an art teacher. As time passed, I noticed that my students’ work began to form its own internal logic. Certain images, styles, and approaches were admired and quietly taken up by others. A shared visual language emerged, not imposed by me, but grown organically through proximity and repetition. The students seemed comforted by this. It gave them a sense of belonging and continuity. They were creating, without knowing it, their own small culture of inwardness. School administrators never noticed this. They were concerned with outcomes, assessments, and measurable progress. What they missed was the formation of an interior world — the very condition in which art has always developed.

Living in Europe has made me increasingly aware of how foreign this sensibility remains to Australian culture. In Australia, movement is prized, light is abundant, and inwardness is often treated with suspicion. The mythology is outward: the road, the bush, escape. Here, by contrast, there is a profound attachment to dwelling — to remaining within systems, within places, within habits that may appear irrational but are deeply rooted. This is what so often irritates me, and yet it is also what I have come to respect. The same temperament that produces suffocating bureaucracy also produces extraordinary density of thought. The same resistance to change that frustrates daily life also preserves cultural memory.

The European temperament is no longer dominant. It survives now in fragments, under pressure from speed, spectacle, and digital life. Contemporary culture favours transparency over enclosure, movement over dwelling, explanation over silence. And yet, every time an artist returns to a table, a chair, a window, or a room that has been lived in, this temperament quietly reasserts itself. It is not fashionable. It does not shout. It persists.

As an Ausländer-Australian, I remain suspended between irritation and admiration, between the light of where I come from and the walls of where I live. I watch Europeans sit in rooms, obey rules, argue endlessly, and refuse to move quickly, and I am often exasperated. But I also see, in this refusal to rush, the conditions that once allowed art, science, and philosophy to take on weight and depth. Perhaps what unsettles me most is not Europe’s inwardness, but the fear that we are all losing the capacity to dwell at all.

What happens to art when a culture no longer knows how to sit in a room? What happens to thought when everything must move? These are no longer abstract questions for me. They are lived ones. And it is here, in the daily act of observing, pondering, and remaining — half inside, half outside — that I have come to understand what the European temperament once was, and why, even in its weakened state, it still matters.

Johannes Vermeer, The Music Lesson, c. 1662–1665

Nothing here seeks to impress. The room is ordered, but not theatrical; the light enters without announcement. Music is not performed but learned, repeated, disciplined. What matters is not the sound, but the act of remaining — of submitting oneself to form long enough for meaning to emerge. This is a painting about inhabiting a room until it teaches you how to listen.

Jean-Baptiste-Siméon Chardin, Still Life with Attributes of the Arts, 1766

These objects have been handled, used, and set down again. They carry the weight of time without insisting on it. Nothing is new, nothing symbolic in the obvious sense, and yet everything feels serious. Art appears here not as inspiration or spectacle, but as quiet labour conducted within a lived interior. The dignity of this painting lies in its refusal to hurry.

Giorgio Morandi, Natura morta, 1940s–1950s

After collapse, Morandi does not seek the new. He stays. A small group of bottles, arranged and rearranged, painted again and again until the world is reduced to what can still be inhabited. These works ask nothing of the viewer except patience. They suggest that even when history fails, attention remains — and that this, too, is a form of resistance.