The Icon That Breathes: A Meditation on a Contemporary Vision

 Author - Brian Hawkeswood.                                                                                  Scroll Down For English Version.

Die atmende Ikone: Eine Meditation über ein zeitgenössisches Bild. Christoph Behrens

Es gibt Kunstwerke – selten, beinahe unwahrscheinlich –, die mit einem doppelten Leben zu pulsieren scheinen: einem, das der Welt der Pigmente und Oberflächen gehört, und einem anderen, das jenem unsichtbaren Reich vorbehalten ist, in dem Erinnerung, Sehnsucht und der große Niederschlag menschlicher Erfahrung heimlich wohnen. Als ich diese Ikone zum ersten Mal sah, schimmernd in ihrer unwahrscheinlichen Dichte aus Blau und Rot, verspürte ich ein Gefühl, das jenem ersten Beben ähnelt, das einen ergreift, wenn man vor einem großen Kathedralfresko steht: das Empfinden, dass das Bild nicht nur gesehen, sondern betreten wird – dass das Auge, kaum die Schwelle der Farben streifend, in eine innere Welt geraten ist.

Christoph Behrens. Redeemer Icon 1981   egg tempera on hardboard.

Obwohl von einer zeitgenössischen Hand geschaffen – einer, die ebenso sehr von den gequälten Fragen unserer Gegenwart geprägt ist wie von den Restbeständen priesterlicher Formation –, erweitert diese Ikone den Begriff der Ikone selbst. Sie steht sowohl innerhalb als auch jenseits der Tradition: Sie begnügt sich nicht mit der stillen, hieratischen Gelassenheit der byzantinischen Form, sondern zieht die Menschenmengen der Welt in ihren Orbit, die Ängste moderner Heimatlosigkeit und jene große, verwundete Menschheitsgeschichte, die unser Jahrhundert weiter ausdehnt.

In ihrem Zentrum sitzt Christus Pantokrator – jedoch nicht der Christus der Mosaiken, golden und unveränderlich, sondern einer, dessen Gewänder von menschlichen Gesichtern und Geschichten anschwellen, als hätte sich die Geschichte selbst in Falten um seinen Leib gelegt. In dieser Entscheidung liegt etwas zutiefst Bewegendes: Sie deutet an, dass Christus nicht mehr über der Welt steht, sondern in ihr, durchtränkt von ihren Widersprüchen und mit den Vielen in den Falten seines Mantels. In der traditionellen Ikonographie hält Christus das Evangelium; hier hält er eine kleine Ikone der Auferstehung, ein Flüstern im Schrei, als wollte der Künstler offenbaren, was sonst nur angedeutet wird: dass hinter jeder Geste, jedem Schmerz, jedem blauverschatteten Gesicht im Bild der radikale Anspruch neuen Lebens steht.

Das Umgebungsfeld ist ein Gewebe aus tiefen Blautönen – man könnte es eine Geographie der Trauer nennen. Die Menschheit erscheint hier nicht als einzelne Figur, sondern als Wanderzug, als unruhige Karawane, die sich durch das schwierige Terrain der Zeit bewegt. Manche Gesichter tragen den hohlen Blick jener, die zu viel gesehen haben. Andere richten den Blick zum zentralen Heiligenschein, als suchten sie einen Horizont, der noch unsichtbar bleibt. Die Ikone hüllt uns in die Textur des modernen Leidens – Flüchtlinge, Entwurzelte, geistig Heimatlose –, doch nie ohne die fragile Möglichkeit einer Erlösung anzubieten.

Was der Ikone ihre eigentümliche Kraft verleiht, ist die Art, wie sie den Betrachter zwischen Welten suspendiert. Die Tiere – der Hirsch, der behutsam ins Bild tritt, die Löwen, die die untere Zone bewachen wie Herolde eines vergessenen Königreiches – gehören einer harmonisierten Schöpfung an, von der Jesaja einst träumte. Die alten Gesichter an den Rändern, bärtig, kontemplativ, beinahe von Prophezeiung gegerbt, verankern das Gemälde in der Linie derer, die die Welt mit Schmerz betrachteten und dennoch die Hoffnung nicht aufgaben. Und Christus im Zentrum – seine Füße ein lebendiges Rot, fast die Hände versengend, auf denen er ruht – hält das ganze Kosmos in einem zarten, vibrierenden Gleichgewicht.

Unmöglich ist es, beim Betrachten dieser Ikone nicht an die großen visionären Maler zu denken, die versuchten, die Welt in einem einzigen Bild zu sammeln: an Grünewald, dessen Isenheimer Altar zwischen Schmerz und Verklärung zu zittern schien; oder an Marc Chagall, dessen Blau und schwebende Figuren ein traumhaftes Gedächtnis von Leid und Hoffnung bewahrten. Und doch bleibt diese zeitgenössische Ikone, so viele Echos sie auch trägt, eine Erscheinung eigener Art. Ihre Sprache ist ikonographisch, doch ihre Grammatik ist modern: der Maler hat die alte Struktur des heiligen Bildes über die unmögliche Topographie unseres Zeitalters gespannt.

Denn die Ikone zeigt nicht nur Christus; sie zeigt die Welt, in der Christus weiterhin gegenwärtig sein will – eine Welt, die dichter, brüchiger, leidvoller geworden ist, als mittelalterliche Ikonographen sich je hätten vorstellen können. Und dennoch bleibt der Glaube des Malers – oder sollte man sagen sein Gespür – leuchtend: dass das Göttliche, trotz aller Wirren, nicht in himmlischer Abgeschlossenheit verharrt, sondern im Gewebe menschlicher Erfahrung. Die Menschenmengen, die Flüchtenden, die ängstlichen Gesichter in der Gewandfalte, die Heilige Familie, die wie ein Same der Zärtlichkeit in einer Falte ruht – all das wird gehalten, gesammelt, in die stille Schwerkraft des zentralen Bildes gezogen.

Im Betrachten dieses Werkes spürt man eine seltsame Umkehrung: Nicht der Betrachter steht vor der Ikone, sondern die Ikone scheint vor dem Betrachter zu stehen. Sie blickt zurück und lädt uns ein, die Menge in uns selbst zu erkennen – jene Erinnerungen, die wir seit der Kindheit tragen, die Wanderungen unseres eigenen Lebens, die unausgesprochenen Trauerreste, die uns wie abgelegte Gewänder folgen. Und inmitten dieser inneren Menschenmenge hören wir vielleicht einen leisen Widerhall jener kleinen Auferstehungsikone, die Christus in der Hand hält: die Erinnerung daran, dass selbst im tiefsten Blau menschlicher Trauer ein Faden existiert, so dünn er auch sei, der ins Licht führt.

Diese Malerei ist also keine Ikone im üblichen Sinn; sie ist ein Akt geistiger Gastfreundschaft. Sie öffnet einen Raum, in dem die moderne Seele, so verwirrt und zersplittert sie oft ist, wieder gesammelt werden kann – sanft, geduldig, in eine Form, die es erlaubt, gesegnet zu werden. Und in diesem Sammeln erkennen wir den alten Zweck der Ikone: nicht nur das Heilige abzubilden, sondern dem Betrachter einen Zugang zum Geheimnis des Seins zu eröffnen, das letztlich immer – in der endgültigen Rechnung – das Geheimnis der Liebe ist.

The Icon That Breathes: A Meditation on a Contemporary Vision

There are works of art—rare, almost improbable—that seem to breathe with a double life: one belonging to the world of pigments and surfaces, the other to that invisible realm in which memory, longing, and the vast residue of human experience secretly abide. When I first saw this icon, shimmering with its improbable density of blues and reds, I felt a sensation not unlike that first tremor one feels standing before a great cathedral fresco: the sense that the image is not simply seen but entered—that the eye, brushing the threshold of colour, has stumbled into an interior world.

                                                                                                              Orthodox Icon.

Though created by a contemporary hand, one sharpened as much by the anguished questions of our time as by the vestiges of priestly formation, this icon expands the very idea of an icon. It stands both inside and beyond tradition: not content to offer the serene, hieratic stillness of Byzantine form, it brings into its orbit the crowds of the world, the anxieties of modern exile, and that great wounded human history which our century continues to enlarge.

At its centre sits Christ Pantokrator—yet not the Christ of mosaics, golden and immutable, but one whose garments are swollen with human faces and stories, as though history itself has gathered in folds around His body. There is something profoundly moving in this choice: it suggests that Christ no longer stands above the world but within it, saturated by its contradictions, carrying the multitudes in the very pleats of His robe. In traditional iconography Christ holds the Gospel; here, He holds a smaller icon of the Resurrection, like a whisper within a cry, as though the artist wished to reveal what is usually only implied: that behind every gesture, every sorrow, every blue-shadowed face in the painting lies the radical insistence of new life.

The surrounding field is a tapestry of deep blues—one might call it a geography of grief. Here humanity appears not as a single figure but as a migration, a restless caravan moving through time’s difficult terrain. Some faces carry the hollow stare of those who have witnessed too much. Others lift a gaze toward the central halo, as though searching for a horizon not yet visible. The icon envelops us in the very texture of modern suffering—refugees, the dispossessed, the spiritual homeless—yet never without offering the fragile possibility of redemption.

What gives the icon its peculiar power is the way it suspends the viewer between worlds. The animals—the deer stepping delicately into view, the lions guarding the lower border like heralds of a forgotten kingdom—belong to a harmonised creation that Isaiah once dreamed. The elderly faces that appear at the edges, bearded, contemplative, almost weathered by prophecy, anchor the painting in the lineage of seers who looked upon the world with sorrow and yet refused despair. And the Christ in the centre—his feet a vivid red, almost scorching the hands that uphold Him—keeps the entire cosmos in delicate, trembling balance.

It is impossible not to think, when contemplating this icon, of the great visionary painters who attempted to gather the world into a single image: Grünewald, whose Isenheim Altarpiece seemed to tremble between pain and transfiguration; or even Marc Chagall, whose blues and floating figures offered a dreamlike memory of suffering and hope. Yet this contemporary icon, though resonant with these echoes, remains its own kind of apparition. Its language is iconographic, but its grammar is modern: the painter has taken the ancient structure of the sacred image and stretched it over the impossible topography of our age.

For the icon does not merely depict Christ; it depicts the world in which Christ insists on remaining present—a world that has become more crowded, more fractured, more sorrowful than medieval iconographers could ever have imagined. And yet the painter’s faith—or perhaps one should call it his intuition—remains luminous: that even amidst the turmoil, the divine persists not in heavenly aloofness but in the warp and weave of human experience. The crowds, the refugees, the anxious faces embedded in the cloak, the Holy Family nestled in a fold like a seed of tenderness—all are held, gathered, drawn into the quiet gravitational pull of the central figure.

In contemplating this work, one senses a strange reversal: rather than the viewer standing before the icon, the icon seems to stand before the viewer. It stares back, inviting us to confront the multitude we carry within ourselves—the memories we have borne from childhood, the migrations of our own lives, the unspoken griefs that trail behind us like discarded garments. And in the midst of this interior crowd, perhaps we sense a faint echo of that small icon of the Resurrection, held tenderly in Christ’s hand: a reminder that even in the deepest blue of human sorrow there is a thread, however slender, that leads toward light.

This painting, then, is not an icon in the usual sense; it is an act of spiritual hospitality. It opens a space where the modern soul, confused and disassembled as it often is, may find itself gathered again—gently, patiently, into a form capable of being blessed. And in this gathering, we recognise the ancient purpose of the icon: not simply to depict the holy, but to offer the viewer a passage into the mystery of being, which is always, in the final reckoning, the mystery of love.