Author- Brian Hawkeswood. Scroll Down For English Version
Palimpsesten in Papier
Ich fand mich auf den kühlen, honigfarbenen Dielen aus Kiefernholz sitzend, deren weiche Maserung wie eine leise Erinnerung unter meinen Handflächen aufstieg, während vor mir—ausgebreitet in einem stillen, fast ehrfürchtigen Stapel—nahezu zwanzig Jahre des künstlerischen Lebens von Constanze Deutsch lagen. Es schien mir zunächst unmöglich, dass so viel Zeit, so viel Arbeit, Einsamkeit und unbeirrbare Treue zu einer inneren Vision in diesen Blattstapeln enthalten sein konnten, die so demütig auf dem Boden ihres Ateliers ruhten. Ich war ihrer Arbeit zum ersten Mal fast zufällig begegnet, nach einem Vortrag von Chris Löhmann in der Galerie Felix am Rand von Dresden, und nun befand ich mich hier, im oberen Zimmer eines alten, Vorkriegs-Mehrfamilienhauses, konfrontiert mit dem Archiv einer privaten Imagination.
"The Dream in Pieces" Drawing. Constanze Deutsch.
Ich zögerte, unsicher über das richtige Ritual, mit dem man sich einer solch intimen Ansammlung von Arbeit nähern sollte. Halb erwartete ich, dass sie—vielleicht nervös angesichts der Verletzlichkeit, einem Fremden das Werk ihres Lebens zu zeigen—selbst beginnen würde, die Zeichnungen anzuheben, sie zu erklären, sie wie zerbrechliche Reliquien für meine Betrachtung zu ordnen. Doch stattdessen ließ sie sich in einen alten Holzstuhl sinken, dessen knarrende Gelenke beinahe wie eine Erlaubnis klangen, und sah mir mit einer Ruhe zu, die keine Gleichgültigkeit war, sondern Vertrauen. Vertrauen darauf, dass ich die großen Blätter, eines nach dem anderen, vom ersten feierlichen Stapel in einen zweiten bewegen würde, der bald schon den halben Raum einnahm, ohne sie zu knicken oder zu verletzen.
Die Zeichnungen waren groß—fast monumental—etwa ein Meter vierzig auf ein Meter zwanzig; doch in Wahrheit maß ich sie kaum mit den Augen. Ihr Maß war spürbar, nicht errechnet, eingeatmet eher als angesehen. Was mich zuerst überwältigte, noch bevor die langsame Arbeit der Analyse beginnen konnte, war die schiere Dichte ihrer Kunstfertigkeit: die Art, wie jede Oberfläche mit Linie, Geste, Farbe, Ereignis und jener stillen Beharrlichkeit gesättigt war, die nur Menschen besitzen, für die Zeichnung keine Illustration, sondern eine Lebensform ist.
Jedes Blatt enthielt Menschen—Figuren, die wie erinnerte Bekannte aus einem Traum auftauchten—und die unübersehbare Prägung von Manga, von Science-Fiction-Kino, von der stilisierten Üppigkeit der Marvel-Heldinnen und dem erzählerischen Fieber illustrierter Romane trugen. Und doch wirkten diese Einflüsse in ihren Händen nicht entlehnt; sie wirkten assimiliert, als hätte sie diese Genres ganz verschlungen und in ihrer eigenen inneren Wetterlage neu kristallisieren lassen.
Buntstifte, Filzstifte, Fineliner—Werkzeuge, die wir mit der Kindheit verbinden, mit dem ersten Ausruf „Ich will zeichnen“—wurden hier mit einer Disziplin geführt, die so genau war, dass sie an das Devotionale grenzte. Einige Werke trugen den geisterhaften Schleier von Sprühfarbe, schüchterne Experimente, die am Rand der Zeichnungen schwebten wie unausgesprochene Fragen. Überall lebte die Seite: Objekte, Symbole, farbige Formen, Herzen, Schädel, wilde Tiere, kleine Ausbrüche von Mustern, die aufblühten und vergingen, sich verflochten und wieder lösten, wie Gedanken, zu zahlreich, um sie festzuhalten.
Ihre Figuren—schlank, verlängert, oft von zarter Verletzlichkeit—besitzen etwas von Klimts sinnlicher Linearität, doch freilich kleidete Klimt seine Frauen in den Glanz der Farbe, während Deutsch die ihren in die Reinheit und Zerbrechlichkeit der gezeichneten Linie hüllt. Und in manchen Blättern traten Tiere mit surrealen Erweiterungen hervor, ein leiser Hauch von Dalí lag darin, als hätten die Geschöpfe ihrer Vorstellung zusätzliche Gliedmaßen entwickelt, um in eine alternative Wirklichkeit hineinzureichen.
illuminiertes Manuskript. Camp scene from late in the classic period, with no frame (c.1556-1565), Freer Gallery of Art, Washington, D.C.;
Auch die Farben lebten nach einer eigenen Logik: in manchen Arbeiten leuchtend, in anderen gedämpft, doch nie beliebig, immer einer inneren Harmonie folgend, als wäre jede Komposition von einer geheimen Musik regiert, die nur die Künstlerin selbst hören konnte. Und ich, auf dem kühlen Boden sitzend und ein Blatt nach dem anderen sortierend, fühlte mich weniger wie ein Betrachter von Zeichnungen als wie ein Gast im langen Traum eines anderen—einem Traum, durch den ich für einen kurzen, leuchtenden Nachmittag wandeln durfte.
Ich hatte bereits über eine ihrer Zeichnungen geschrieben — Amor — doch sie in ihrer ursprünglichen Form zu sehen, groß und still vor mir auf dem Boden ausgebreitet, erschütterte jede Erinnerung, die ich an sie hatte. Ihr Format enthüllte Feinheiten, die keine Reproduktion mir je hatte zeigen können: kleine Szenen, die sich innerhalb der größeren Architektur entfalteten, Miniaturwelten, die wie geheime Zimmer eines Traums in Kammern der Komposition eingeschlossen waren. Ein kleines Comicvignett in einer Ecke, ein Bündel von Symbolen, das sich am Rand einer Gliedmaße drängte, der Hauch einer Figur, fast verloren in der Faser des Papiers—jedes Detail schien sich für einen Moment vom Ganzen zu lösen, verlangte gelesen, verstanden zu werden, bevor es wieder in die große Orchestrierung des Bildes zurücksank.
https://artelbestudio.blogspot.com/2025/11/my-first-look-at-constanze-deutsch.html
Ich fragte mich, welche ihrer Arbeiten ich für diesen „zweiten Blick“ auf Constanze Deutsch wählen sollte, denn jede verlangte die langsame Arbeit der Aufmerksamkeit, jenes vorsichtige Beschreiben, mit dem ein Schriftsteller versucht, einem Bild seine Lebendigkeit zurückzugeben. Sie waren alle auf ihre Weise exquisit—verschieden im Inhalt und doch vereint durch jene unverkennbare Sensibilität, zugleich zart, beunruhigend und geistig unruhig. Am Ende war es weniger eine Wahl als ein Sich-Ergeben: Ich würde über jene schreiben, die mich am längsten vor sich festhielten, jene, die ihre Bedeutung erst nach langem, fast meditativem Schauen zu murmeln begannen.
Constanze Deutsch: Der Traum in Stücken
Es gibt Zeichnungen, die sich wie höfliche Gäste verhalten: Sie nehmen ihren Platz an der Wand ein, offenbaren ihr Thema mit bescheidener Klarheit und verlangen vom Betrachter nichts weiter als einen Augenblick seiner Aufmerksamkeit.
Constanze Deutsch macht solche Zeichnungen nicht.
Ihre Arbeiten erscheinen vielmehr wie ein gewaltiges, illuminiertes Manuskript, aus der Zeit selbst gerissen—ein Bild dicht von ikonographischem Geflüster, persönlichen Mythen, kodierten Anatomien und halb erinnerten Fiktionen. Es erklärt sich nicht, sondern flüstert beharrlich, dass Bedeutung überall verstreut liege und darauf warte, zusammengesetzt zu werden. Was sie anbietet, ist keine „Szene“, sondern ein Kosmos, konstruiert mit der obsessiven Präzision eines mittelalterlichen Schreibers und dem surrealen Spieltrieb eines Geistes, der von Symbolen berauscht ist.
Diese besondere Zeichnung—immens, geschichtet, unmöglich zusammenzufassen—beginnt mit dem, was auf den ersten Blick wie eine Blume erscheint. Ihre Blütenblätter strahlen in Rot und Orange nach außen, jede Ader mit einer Absicht gezeichnet, die den Naturalismus verweigert und stattdessen etwas Hybridisches vorschlägt: ein Teil Blüte, ein Teil Fischflosse, ein Teil anatomisches Organ unter einer chirurgischen Lampe. Nichts hier ist wirklich botanisch. In Deutschs Welt verraten Formen ihre Gattungen; jede Gestalt sehnt sich danach, eine andere zu werden.
Durch diese rote Membran, diese übersteigerte florale Eruption, strömt der Rest des Bildes hervor wie ein Traum, der plötzlich ins Bewusstsein gedrängt wurde.
Über ihr schreitet ein geflügeltes Pferd—vielleicht Pegasus, vielleicht ein ironischer Nachhall seiner selbst—behutsam durch einen unmöglichen Wald aus ineinandergreifenden, Escherhaften Silhouetten. Der dunklere Hintergrund ist keine bloße Ornamentik, sondern ein Feld wiederholter Körper, geschwungen und verzapft, deren Zwischenräume eigene Kreaturen hervorbringen. Man spürt Deutsch in einem Dialog mit Escher, ja, aber auch mit persischen Miniaturen: jenen juwelenhellen Manuskripten, in denen unmögliche Ereignisse mit unerschütterlicher Gelassenheit stattfinden und jeder Zentimeter von Geschichten lebt.
Maurits Cornelis Escher. Interlocking shapes also evident in Deutsch's work.
Doch Deutschs Ton ist ein anderer—nervöser, erotischer, zeitgenössischer in seiner Dissonanz. Ihre miniaturhafte Präzision evoziert keine höfischen Erzählungen, sondern die chaotische Fülle des modernen visuellen Lebens.
Im unteren Teil der Zeichnung entfaltet sich eine liegende Figur, tätowiert mit Bildern, die ganz anderen Welten zu entstammen scheinen—Fragmente der Popkultur, Diagramme, Narben der Erinnerung, Spielzeuge, militärische Silhouetten, Gesichter, die auftauchen und verschwinden wie Geister unter der Haut. Der Körper wird zum Palimpsest: eine menschliche Oberfläche, auf der sich die tausend zufälligen Einflüsse einer zeitgenössischen Bewusstseinswelt eingeschrieben haben. Er ist nicht erotisiert im klassischen Sinn; vielmehr wird seine Nacktheit zur Arena, in der alles andere um Sichtbarkeit ringt, als wäre ihre Haut die letzte verfügbare Leinwand einer Kultur, die ihren Drang, sich einzuschreiben, nicht mehr zügeln kann.
Äußerlich ist sie eine junge Frau, doch sie wirkt weniger wie ein Individuum und mehr wie eine Topographie aus Erfahrungen, kartiert auf Fleisch. Ihr Körper darf nicht ungeteilt bleiben; er wird unterteilt, geschmückt, verletzt, kommentiert. Tattoos, Narben, Embleme, winzige Comicgesichter, anatomische Diagramme, erotische Andeutungen, mechanische Fragmente—alles legt sich über sie wie Schichten von Sediment, Beweise einer Welt, die ihre Kolonisierung des weiblichen Körpers beginnt, lange bevor das Mädchen selbst zu sprechen vermag. Wie die Seiten eines Tagebuchs, das sie nicht herausreißen kann, wird ihre Haut zur Fläche, auf der die Welt ihre Forderungen und Projektionen niederschreibt: das Herz auf ihrem Arm, die fast technische Schaltkreisstruktur in ihren Gliedern, die mehrdeutigen organartigen Formen an Brust und Becken.
Sie liegt nicht verführerisch da, sondern in einer Art verwirrter Stille, als versuche sie sich zu erinnern, welche dieser Zeichen sie selbst gewählt und welche ihr auferlegt wurden. In ihr erscheint junge Weiblichkeit nicht als Unschuld oder Reinheit, sondern als zarte Aushandlung zwischen Verletzlichkeit und Selbstbehauptung, Selbsterschaffung und äußerer Erwartung. Und doch liegt eine stille Trotzbewegung in ihrer Ruhe—ein Gefühl, dass sie, selbst unter dem Gewicht all dieser Einschreibungen, ihren eigenen Körper zurückerobert von den Bildern, die ihn besitzen wollen.
Um die Figur schwärmen winzige Ikonen: Mickey-ähnliche Gesichter, Herzen in unwahrscheinlichen Farben, Meereskreaturen, Werkzeuge, Miniatursoldaten, Puppenköpfe und die spektralen Umrisse von Maschinen. Es ist, als seien alle visuellen Rückstände eines Lebens—Kinderspielzeug, kunsthistorische Fragmente, politischer Abfall, medizinische Bilder und private Obsessionen—auseinandergebaut und zu einem einzigen großen, atmenden Puzzle neu zusammengesetzt.
In solcher Dichte lernt das Auge, ohne Erwartung zu wandern. Was zunächst chaotisch erscheint, offenbart langsam eine innere Ordnung—einen Rhythmus von Kurven, eine Choreographie von Kontrasten, eine wiederkehrende Spannung zwischen Unschuld und Gewalt, zwischen dem Dekorativen und dem Grotesken. Das Bild wird zu einer psychologischen Kammer, in der mehrere Geschichten gleichzeitig existieren, keine davon herrschend, jede fordernd.
Hier tritt Deutschs Genie hervor: Sie verweigert Hierarchie. Ein Fragment persischer Geometrie besitzt dasselbe Gewicht wie ein Cartoon-Frosch. Ein schwebender roter Sattel zählt so viel wie ein menschliches Gesicht. Das Heilige und das Triviale werden auf derselben Fläche komprimiert, und nehmen uns die tröstliche Ordnung kultureller Grenzen. Es ist eine Demokratie der Symbole—oder vielleicht eine Diktatur des Unbewussten, in der alles, was der Geist je aufgenommen hat, Schulter an Schulter sitzt.
Man könnte sagen, ihre Arbeit sei postmodern, doch dieser Begriff erscheint zu klein für die weit ausgreifende, fiebrige Einheit ihrer Kompositionen. Stattdessen scheint Deutsch etwas Fremderes, Mutigeres zu tun: eine neue Form der Illumination zu erschaffen…
Die Süße, die uns verließ
Es schien mir, als ich das Bild vor mir betrachtete, dass die junge Frau, die dort in ihrem sanften Tumult aus Farben schwebte, weniger eine Gestalt als vielmehr die Erinnerung an eine Gestalt sei – jemand, den man einst vor langer Zeit durch den dünnen Schleier erblickt hatte, der die Welt, die wir sehen, von jener trennt, die wir fühlen. Sie lag nicht in einem Raum, nicht in einer Landschaft, sondern in einer schimmernden Atmosphäre aus pastellfarbenen Bändern, als hätte die Zeit selbst die Farbtöne der Kindheitsbonbons angenommen und sie mit der durchscheinenden Süße längst vergessener Dinge umhüllt.
In der Biegung ihres erhobenen Beins und in der leisen Resignation ihres Blicks liegt die unübersehbare Müdigkeit eines Menschen, der zugelassen hat, dass das Leben sich auf ihn schreibt; nicht in breiten Pinselstrichen, sondern in den flüchtigen, flackernden Markierungen halb gelebter Tage, halb vernommener Momente und privater Enttäuschungen, die wie Randnotizen auf den Körper gekritzelt sind. Kein Zufall, so fühlt man, dass die kleinen Sätze – is that too much to ask, it’s a shame, das wiederholte do do do, wie das nervöse Tippen eines unruhigen Fingers – direkt auf der Haut stehen. Sie erinnern an jene Stunden der Jugend, in denen Gefühle nicht bloß im Geist, sondern in den Gliedern erlebt wurden, wenn eine flüchtige Traurigkeit wie ein blauer Fleck am Oberschenkel spürbar war und eine kurze Demütigung an der Oberfläche der Haut zu brennen schien.
Doch um sie herum wirbelt die unbedachte Fröhlichkeit der Bonbons – diese heiteren, eingewickelten kleinen Versprechen von Genuss, die wie alle Freuden der Kindheit immer zu schnell verschwanden und nur eine feine Spur Zucker an den Fingern zurückließen. Die große White-Rabbit-Verpackung, monumental in ihrem Maßstab, scheint weniger ein Objekt als ein Relikt aus einer halb-heiligen Vergangenheit: der erinnerte Geschmack einer Welt, in der Traurigkeit kurz, Freude unmittelbar und Konsequenzen unvorstellbar waren. Und doch wird sie im Gemälde zu etwas anderem: zu einem gigantischen Emblem, schwer von Sehnsucht, für die Süße, der wir lange nachjagen, nachdem wir die Fähigkeit verloren haben, wirklich an sie zu glauben.
Die Künstlerin hat, bewusst oder unbewusst, jenes eigentümliche Gefühl eingefangen – jedem vertraut, der die ersten Jugendjahre hinter sich gelassen hat –, überwältigt zu werden von genau den Dingen, die uns einst getröstet haben. Die bonbonfarbenen Linien, die ihre Glieder durchschneiden, schmücken nicht; sie dringen ein, teilen, drängen. Sie ähneln dem unablässigen Strom von Eindrücken, Menschen, Worten, Pflichten, die alle in Farben hell genug erscheinen, um zu blenden, und die doch gemeinsam eine Art Schwindel erzeugen, in dem das Selbst um seine Integrität ringt. Die Frau – sollte sie die Künstlerin selbst sein, umso berührender – befindet sich im Spannungsfeld zwischen dem Impuls, sich in diesem wirbelnden Konfekt aus Einflüssen aufzulösen, und dem ebenso starken Verlangen, sich zurückzuziehen, den stillen Mittelpunkt der eigenen Innerlichkeit zurückzuerobern.
Ihr Gesicht ist der Ruhepunkt. In den halb geöffneten Lippen und der sanften Rundung ihrer Wange liegt eine kontemplative Pause, als lausche sie etwas, das aus den Tiefen ihrer eigenen Stille aufsteigt – ein Murmeln vergangener Freuden und vergessener Sorgen, die sich mischen und noch einmal sprechen wollen. Und genau dieser Ausdruck verleiht dem Gemälde seine verborgene Schwere. Denn unter der visuellen Süße liegt eine unübersehbare Melancholie, jene Melancholie, die aus dem Wissen erwächst, dass die zuckrigen Welten unserer Kindheit nicht wiederhergestellt werden können, außer in Symbolen – und dass selbst diese Symbole nur fragile Hüllen für etwas sind, das längst dahingeschmolzen ist.
Vielleicht bewegt uns das Bild gerade deshalb: Es gibt nicht vor, die Vergangenheit zurückzuholen. Stattdessen sammelt es die Überreste – die Hüllen, die bunten Fetzen, die Bruchstücke geflüsterter Sätze – und komponiert aus ihnen ein Bild von zarter Innigkeit. Die Figur ist nicht verloren; sie ist aufgehoben im leuchtenden Trümmerfeld ihres eigenen erinnerten Lebens. Und wir, die wir sie betrachten, erkennen in ihrer Haltung dieselbe zarte Verfassung – gehalten zu sein zwischen dem, was wir waren, und dem, was wir geworden sind, zwischen der Süße, der wir einst vertrauten, und der Bitterkeit, die wir gelernt haben zu ertragen.
Drawing. Constanze Deutsch. The Sweetness That Left Us.
Am Ende scheint das Gemälde zu sagen, dass Identität kein durchgehender Faden ist, sondern ein Mosaik, ein Palimpsest aus Empfindungen, Bedauern, flüchtigen Freuden und der hartnäckigen Hoffnung, dass die Süße vielleicht in neuer Form zurückkehren könnte. Und während wir vor ihm verweilen, spüren auch wir das leise Rascheln jener inneren Verpackungen – jener kleinen, knisternden Erinnerungen an die vielen Selbst, die wir tragen, verborgen und doch intakt, wartend darauf, erneut berührt zu werden von der seltsamen, sich auflösenden Süße der Erinnerung.
Palimpsests in Paper
I found myself sitting on the cool, honey-coloured pine floorboards, their soft grain rising like a faint memory beneath my palms, while before me—spread in a quiet, almost reverential pile—lay nearly twenty years of Constanze Deutsch’s artistic life. It seemed at first impossible that so much time, so much labour and solitude and stubborn fidelity to an inner vision, could be contained in these sheets of paper resting so humbly on the studio floor. I had first encountered her work almost by accident, after attending a talk by Chris Löhmann at Gallery Felix on the fringes of Dresden, and now here I was, in the upper room of an old, pre-war multi-family house, confronted with the archive of a private imagination.
I hesitated, uncertain of the correct ritual with which one should approach such an intimate accumulation of labour. I half expected her—nervous perhaps about the vulnerability of showing a stranger her life’s work—to begin lifting the drawings herself, narrating them, arranging them like fragile relics for my inspection. But instead she lowered herself into an old wooden chair, whose creaking joints sounded almost like a permission, and watched me with a calm that was not indifference but trust. Trust that I would not crease or bruise the great sheets as I moved them, one by one, from the first solemn stack into a second that soon began to occupy half the room.
The drawings were large—monumental almost—somewhere around one metre forty by one metre twenty; but in truth I barely measured them with my eyes. Their scale was felt, not calculated, inhaled rather than observed. What overwhelmed me first, before the slow work of analysis could even begin, was the sheer density of her artistry: the way each surface had been saturated with line, gesture, colour, incident, and the quiet persistence of someone for whom drawing is not illustration but a form of living.
Every piece contained people—figures that emerged like remembered acquaintances from a dream—bearing the unmistakable inflections of manga, of science-fiction cinema, of the stylised voluptuousness of Marvel heroines and the narrative fever of illustrated novels. Yet in her hands these influences did not feel borrowed; they felt metabolised, as though she had swallowed these genres whole and let them re-crystallise in her own inner weather.
Coloured pencils, felt pens, ink pens—media we associate with childhood, with the first declaration of wanting to draw—were here wielded with a discipline so exact that it bordered on the devotional. Some works bore the ghostly mist of spray paint, shy experiments that seemed to hover on the edge of the drawings like unspoken questions. Everywhere the page was alive: objects, symbols, coloured shapes, hearts, skulls, wild animals, little eruptions of pattern that flowered and dissolved, tessellated and broke apart, like thoughts too numerous to contain.
Her figures—slender, elongated, often tender in their vulnerability—possessed something of Klimt’s sensuous linearity, though of course Klimt dressed his women in the opulence of paint while Deutsch renders hers in the purity and fragility of the drawn line. And in some sheets, animals emerged with surreal extensions, the faintest whisper of Dalí passing through, as if the creatures of her imagination had grown extra limbs with which to reach into some alternate reality.
The colours, too, lived by their own logic: bright in some works, muted in others, yet never arbitrary, always finding their own inner harmony as though each composition were governed by a secret music audible only to the artist herself. And I, sitting on the cool floor, sorting one sheet from another, felt less like an observer sorting drawings than like a guest inside someone’s long dream—one that I had been permitted, for a brief, luminous afternoon, to wander through.
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I had already written about one of her drawings — Amor — yet seeing it in its original form, large and quietly spread on the floor in front of me unsettled every memory I had of it. Its scale revealed intricacies that no reproduction had allowed me to register: tiny scenes unfolding within its larger architecture, miniature worlds sealed inside compartments of the composition like secret rooms in a dream. A small comic-strip vignette tucked into a corner, a cluster of symbols crowding the edge of a limb, a whisper of a figure almost lost in the paper’s grain — each detail seemed to detach itself momentarily from the whole, asking to be read, to be understood, before dissolving back into the orchestration of the drawing.
I found myself wondering which of her works I should choose for this “second look” at Constance Deutsch, for each one demanded the slow labour of attention, that careful act of description by which a writer attempts to return an image to the fullness of its life. They were all exquisite in their own particular ways — varied in subject yet united by that unmistakable sensibility of hers, at once tender, unsettling, and intellectually restless. In the end, it was less a matter of selection than of surrender: I would write about the works that held me longest in front of them, the ones that seemed to murmur their meanings only after prolonged, almost meditative looking.
Constanze Deutsch: The Dream in Pieces
There are drawings that behave like polite guests: they take their place upon the wall, disclose their subject with modest clarity, and ask of the viewer nothing more than a moment’s attention.
Constanze Deutsch does not make such drawings.
Her work arrives, rather, like a vast, illuminated manuscript that has been torn from time itself — a picture dense with iconographic murmurs, personal mythologies, coded anatomies and half-remembered fictions. It does not explain itself so much as whisper, insistently, that meaning is scattered everywhere, waiting to be assembled. What she offers is not a “scene” but a cosmos, constructed with the obsessive precision of a medieval scribe and the surreal playfulness of a mind intoxicated with symbols.
Illuminated Manuscript. Divan of Khvaju Kirmani, illustrations by Junayd, dated 1396, Baghdad.
This particular drawing — immense, layered, impossible to summarise — begins with what appears at first to be a flower. Its petals flare outward in red and orange, each vein drawn with a deliberateness that denies naturalism and instead proposes something hybrid: part blossom, part fish fin, part anatomical organ disclosed under a surgeon’s lamp. Nothing here is truly botanical. In Deutsch’s world, forms betray their classifications; every shape longs to become another.
It is through this red membrane, this exaggerated floral eruption, that the rest of the picture spills outward like a dream pushed suddenly into consciousness.
Above it, a winged horse — perhaps Pegasus, perhaps an ironic echo of him — steps delicately through an impossible forest of interlocking, Escher-like silhouettes. The darker background is not mere ornamentation but a field of repeating bodies, curved and dovetailed, the negative space between them generating its own creatures. One senses Deutsch in dialogue with Escher, yes, but also with Persian miniatures: those jewel-bright manuscripts where impossible events unfold with unwavering calm, and every centimetre is alive with story.
Yet Deutsch’s tone is different — more anxious, more erotic, more contemporary in its dissonance. Her miniature-like precision is not an evocation of courtly tales but a confrontation with the chaotic abundance of modern visual life.
In the lower half of the drawing a reclining figure unfolds, tattooed with images that seem to belong to other worlds entirely — fragments of pop culture, diagrams, scars of memory, toys, military silhouettes, and faces that appear and vanish like ghosts trapped beneath the skin. The body becomes a palimpsest: a human surface etched with the thousand stray influences that press in upon a contemporary consciousness. It is not eroticised in a classical sense; rather, its nudity becomes an arena upon which everything else competes for visibility, as if her very skin were the last available canvas for a culture unable to restrain its need to inscribe itself.
She is ostensibly a young woman, yet she feels less like an individual and more like a topography of experiences mapped across flesh. Her body is not allowed to remain whole; it is partitioned, decorated, wounded, annotated. Tattoos, scars, emblems, tiny cartoon faces, anatomical diagrams, erotic hints, mechanical fragments — all settle onto her like layers of sediment, evidence of a world that begins its colonisation of the female form almost before the girl herself can speak. Like the pages of a diary she cannot tear out, her skin becomes the surface upon which the world writes its demands and projections: the heart on her arm, the circuitry that seems to run beneath her limbs, the ambiguous organ-like shapes on her chest and pelvis.
She lies there not seductively but with a kind of bewildered stillness, as though trying to recall which of these symbols were freely chosen and which were imposed. In her, young womanhood appears not as innocence or purity but as a delicate negotiation between vulnerability and agency, self-invention and external expectation. And yet there is a quiet defiance in her repose — a sense that, even beneath the weight of all these inscriptions, she continues to reclaim her own body from the images that would possess it.
Around the figure, tiny icons swarm: Mickey-like faces, hearts in improbable hues, sea creatures, tools, miniature soldiers, the heads of dolls and the spectral outlines of machines. It is as if every visual residue of a life — childhood toys, art historical fragments, political detritus, medical imagery, and private obsessions — have been disassembled and reconfigured into one vast, breathing puzzle.
Detail. The Dream in Pieces" Drawing. Constanze Deutsch.
In such density, the eye learns to wander without expectation. What first appears chaotic slowly discloses an internal order — a rhythm of curves, a choreography of contrasts, a recurring tension between innocence and violence, between the decorative and the grotesque. The image becomes a psychological chamber in which multiple stories coexist, none possessing primacy, each demanding recognition.
This is where Deutsch’s brilliance emerges: she refuses hierarchy. A fragment of Persian geometry carries as much weight as a cartoon frog. A floating red saddle matters as much as a human face. The sacred and the trivial are compressed into the same visual plane, denying us the comfort of cultural boundaries. It is a democracy of symbols — or perhaps a dictatorship of the subconscious, where everything the mind has ever absorbed sits shoulder to shoulder.
One could say her work is postmodern, but that term feels insufficient. It is too small for the sprawling, feverish unity of her compositions. Instead, Deutsch seems to be doing something stranger and more courageous: constructing a new kind of illuminated manuscript, not for a religion or a king, but for the contemporary self — fragmented, overfed with images, and constantly reconciling old myths with new distractions.
The drawing offers no single meaning. Instead, it presents an ecosystem of meanings: fertile, conflicting, and utterly alive. Like a dream one remembers too vividly, it resists closure. It invites the viewer back, again and again, promising that somewhere in the thicket of symbols there lies a message meant only for them.
And perhaps that is the point.
Constanze Deutsch does not give us explanations.
She gives us worlds.
The Sweetness That Left Us
It seemed to me, as I contemplated the image before me, that the young woman suspended there in her soft tumult of colours was less a figure than a memory of a figure—someone glimpsed long ago through the thin veil that separates the world we see from the world we feel. She lay, not in a room, not in a landscape, but in a shimmering atmosphere of pastel ribbons, as though time itself had taken on the hues of childhood confectionary, wrapping her in the diaphanous sweetness of things we once knew and have since forgotten.
There is, in the folds of that raised leg and the quiet resignation of her gaze, the unmistakable weariness of someone who has allowed life to paint itself upon her; not in broad strokes, but in the fleeting, fugitive markings of days half-lived, moments overheard, and private disappointments scribbled like marginalia upon the body. It is no accident, one feels, that the small phrases—is that too much to ask, it’s a shame, the repeated do do do, like the tapping of an anxious finger—should be placed on the skin itself. They recall those hours of youth when emotions were experienced not merely in the mind but in the limbs, when a passing sorrow could be felt like a bruise along the thigh, and a fleeting humiliation seemed to burn at the very surface of the flesh.
White Rabbit confectionary- A Chinese Icon.Yet around her swirls the imprudent gaiety of sweets—those cheerful, wrapped little promises of pleasure which, like all pleasures of childhood, were always consumed too quickly, leaving only a faint trace of sugar on the fingers. The great White Rabbit wrapper, monumental in its scale, seems less an object than a relic from some half-sacred past: the remembered taste of a world in which sadness was brief, delight immediate, and consequence unimaginable. But in the painting it becomes something else: a gigantic emblem, heavy with longing, of the sweetness we chase long after we have lost the capacity to believe in it fully.
The artist, knowingly or not, has captured that peculiar sensation—familiar to anyone who has lived past their first youth—of being overwhelmed by the very things that once consoled us. The candy-coloured lines that cut across her limbs do not merely decorate; they intrude, divide, insist. They are like the relentless influx of impressions, people, words, obligations, each one arriving wrapped in colours bright enough to dazzle, yet together forming a kind of dizziness in which the self struggles to remain intact. The woman—if she is the artist, then all the more poignantly—is caught between the impulse to dissolve into this swirling confection of influences and the equally strong desire to withdraw, to reclaim the quiet centre of her own interiority.
Her face is the still point. In those half-parted lips and the soft curve of the cheek there is a contemplative pause, as though she were listening to something rising up from the depths of her own silence—a murmur of past joys and forgotten sorrows mingling, trying to speak once more. And it is this expression that gives the painting its secret gravity. For beneath the visual sweetness lies an unmistakable melancholy, the melancholy that comes from knowing that the sugary worlds of our youth cannot be recovered except in symbols, and that even these symbols are but fragile wrappers for something long melted away.
Yet perhaps that is why the painting moves us: it does not pretend that the past can be restored. Instead, it gathers the remnants—the wrappers, the bright scraps, the fragments of whispered phrases—and composes from them an image of exquisite tenderness. The figure is not lost; she is suspended in the luminous debris of her own remembered life. And we, who look at her, recognise in her posture that same delicate condition—of being held between what we were and what we have become, between the sweetness we once trusted and the bitterness we have learned to bear.
In the end, the painting seems to suggest that identity is not a continuous thread but a collage, a palimpsest of sensations, regrets, fleeting joys, and the stubborn hope that sweetness might yet return in some new form. And as we linger before it, we too feel the faint rustle of those inner wrappers—those small, crinkling reminders of the selves we carry, hidden but intact, waiting to be touched once more by the strange, dissolving sweetness of memory.
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