Author -Brian Hawkeswood. Scroll Down For English Version.
Die Mädchen am Tisch: Porträts am Rand des Erwachsenseins
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Ich hatte in dem Atelier eine stille Ecke gefunden, einen Zufluchtsort der Ruhe, von dem aus ich die Gemälde betrachten konnte, die sorgfältig ausgewählt und an den Wänden platziert worden waren. Wie so oft war meine Aufmerksamkeit geteilt zwischen den Werken selbst und dem feinen Theater der Menschen, die zwischen ihnen umherwanderten. Mein Blick folgt immer jenen leichten Unregelmäßigkeiten des menschlichen Verhaltens—Gesten oder Haltungen, die, weil sie nur minimal vom Erwartbaren abweichen, etwas Tieferes, Zerbrechlicheres, Wahreres offenbaren. So bemerkte ich ein Paar: eine junge Frau, kaum mehr als ein Mädchen, und einen deutlich älteren Mann, die ganz in ein Gespräch vertieft dastanden. Sie schienen einander völlig hingegeben, beugten sich vor mit jener innigen Konzentration, die denen eigen ist, für die Bedeutung noch etwas Dringliches besitzt. Obwohl ich nahe genug saß, um den Rhythmus ihrer Stimmen wahrzunehmen, entzog sich mir der Inhalt; die Sprache dieses Landes—Deutsch—ist für mich ein Labyrinth, nur teilweise erhellt. Doch dieser Mangel an wörtlichem Verständnis hat mich niemals daran gehindert, Gesten, Pausen, die kleinen bebenden Zeichen der Verbindung zu lesen, die sich an der Oberfläche der Begegnungen abzeichnen.
Einige Augenblicke lang beobachtete ich sie, und dann durchfuhr mich ein leiser Schauer des Wiedererkennens. Wo hatte ich dieses junge Mädchen zuvor gesehen? War sie eine ehemalige Schülerin, nun gereift in die ersten Jahre des Frauseins? Hatten sich unsere Wege in einer fernen Stadt gekreuzt? Oder hatte ich sie einfach nur am Morgen in der Straßenbahn erblickt, versunken in ihre eigenen Gedanken auf dem Weg zu diesem Atelier? Die Ähnlichkeit schwebte knapp jenseits der Gewissheit, neckte mich wie ein halb erinnerter Satz aus einem Buch, das schon lange im Regal stand. Ich war in dieses Atelier gekommen auf Einladung einer Künstlerin, über deren Werk ich vor kurzem geschrieben hatte—einer Künstlerin, deren Platz im entstehenden Gefüge meiner rekonstruktivistischen Bewegung mir gesichert schien. Zwei ihrer Gemälde hatten meine Gedanken bereits seit Wochen begleitet.
Und dann, mit einer Plötzlichkeit, die fast beschämend war in ihrer Offensichtlichkeit, offenbarte sich die Antwort. Das Mädchen vor mir war das Mädchen des Gemäldes, das ich analysiert hatte, jene Figur, deren Präsenz auf der Leinwand mich so gefesselt hatte. Die Ähnlichkeit war unverkennbar: das schmale, zart proportionierte Gesicht; das kastanienfarbene Haar, das in weichen Wellen fiel, als erinnere es sich an die Berührung einer Brise; die dunklen, suchenden Augen; die hohe Gestalt, die an eine musehafte Figur Rossettis erinnerte, erfüllt von stiller Melancholie und erwachendem Entschluss. Ihre Mutter—Karen Gäbler—hatte nicht nur ihr Aussehen festgehalten. Sie hatte jene unaussprechliche Atmosphäre des Übergangs eingefangen, die jungen Frauen in jener Schwellenzeit des Lebens anhaftet: neugierig, tastend und zugleich furchtlos, bereits aufmerksam für die Strömungen des Begehrens, die die Erwachsenenwelt formen, und doch noch verankert in den unvollendeten Räumen der Kindheit.
Unten ist die Passage, die ich über dieses Gemälde geschrieben habe, das Porträt der Tochter des Künstlers. Ich hatte nicht nach ihrem Namen gefragt; es schien unnötig, beinahe aufdringlich. Dieser nun vorliegende Text jedoch betrifft die übrigen Werke der Serie—andere junge Mädchen, vermutlich Freundinnen der Tochter, gesammelt aus jenen gemeinsamen Schuljahren und verwoben zu einer stillen Mythologie der Jugend am Rand des Erwachsenseins.
„Wenn Everyone Is in Gethsemane uns in die Nacht der Prüfung versetzt, so führt uns dieses zweite Werk unmittelbar vor das Antlitz der Jugend am Schwellenpunkt des Wissens. Wieder bestimmen drei Elemente die Komposition: der vibrierende rote Grund, die zentrale jugendliche Figur und das kleine Glasgefäß, das sie hält. Das Rot ist nicht dekorativ; es verstärkt die geladene Atmosphäre, strahlt Intensität und eine Art schwebender Krise aus. Das Mädchen, vielleicht fünfzehnjährig, blickt direkt nach außen, das Kinn leicht gesenkt, die Augen ruhig und unbeirrbar. Sie trägt Ringe, Ohrringe und ein schmales Lederband um den Hals. Ihre Jugend ist unbestreitbar, doch es ist nicht die einfache Form der Unschuld. Vielmehr strahlt ihre Weiblichkeit eine latente Kraft aus. Sie hält eine kleine Glasflasche, deren roter Verschluss gerade entfernt wurde, als wolle sie etwas freisetzen, das darin eingeschlossen war. Ihre Hand verdeckt, was sich am Boden befinden könnte, lässt den Inhalt unkenntlich, unergründlich.
Der Titel—From the Series: Clever and Tousy Virgins—ruft das biblische Gleichnis von den klugen und törichten Jungfrauen auf, jene, die vorbereitet waren auf den Bräutigam, und jene, die es nicht waren. Doch Gäbler verkompliziert die Anspielung durch das Wort tousy. Ein schottischer Ausdruck, er bezeichnet etwas Ungekämmtes, Zerzaustes, Raues, noch nicht in Ordnung Gebrachtes. Hier angewandt trägt er eine doppelte Kante: Das Mädchen ist sexuell gereift, geschmückt, vielleicht begehrend, und doch noch nicht eingetreten in jene Erwachsenenwelt, in der Sexualität und Macht herrschen. Ihre Schönheit ist greifbar, aber sie ist zerzaust, unruhig, noch nicht von Erfahrung geformt. So wird das Gemälde zu einer Studie von Schwellenzuständen: dem fragilen Moment zwischen Kindheit und Frausein, zwischen Unschuld und Wissen, zwischen der geordneten Symbolik des Gleichnisses und der unaufgeräumten, unvorhersehbaren Realität erwachenden Begehrens. Die Flasche, die sie hält, könnte Parfum enthalten, einen Geist, oder gar nichts; ihr Geheimnis spiegelt die Unergründlichkeit dessen, was bevorsteht.“
Tatsächlich gehörten alle Porträts der Mädchen zu einer einzigen, leise kohärenten Serie, als hätte die Künstlerin—die ja die Mutter einer der Dargestellten war—eine Form entdeckt, fast ein Ritual, das ihr erlaubte, sich etwas zu nähern, das zu zerbrechlich und zu komplex war, um direkt benannt zu werden. Jedes Bild teilt dieselbe grundlegende Komposition: eine junge Figur, an einem Tisch sitzend, die Hände beschäftigt mit einem kleinen Gegenstand—einem Gefäß, einem Tiegel, einem Fläschchen, dessen Bescheidenheit nur verstärkt, dass es eine private Bedeutung in sich trägt. Die Mädchen halten diese Behältnisse nicht mit der Zögerlichkeit der Kindheit, sondern mit einer Art bewusster, fast feierlicher Haltung. Sie schauen nicht auf das, was sie halten. Stattdessen begegnen sie dem Betrachter mit einem festen, unerschütterlichen Blick, als prüften sie nicht unser Urteil, sondern unsere Bereitschaft, an dem teilzuhaben, was sich gerade ereignet.
Viele der Gefäße sind geöffnet, die Deckel beiläufig zur Seite gelegt—eine Beiläufigkeit, die alles andere als zufällig wirkt. In dieser Geste des Öffnens—so alltäglich und doch so zeremoniell—wird der Betrachter in ein Dreiecksverhältnis hineingezogen: das Mädchen, das Gefäß und derjenige, der schaut. Es ist ein Dreieck der Mitwisserschaft. Wir stehen dort, gefangen im Moment zwischen Verschlossenheit und Entlassung, zwischen Geheimnis und Offenbarung. Die Symbolik ist zart, vieldeutig und absichtlich unaufgelöst: Was wird hier geöffnet? Was steht im Begriff zu entweichen? Markiert dieser Akt den Beginn des Erwachsenseins oder das Verblassen der Kindheit? Oder ist es eine feinere Einsicht, dass man nicht für immer versiegelt bleiben kann, dass jedes Gefäß—jedes Leben—irgendwann seinen Inhalt der Zeit preisgeben muss?
Der Titel der Serie, Clever and Tousy Virgins, verkompliziert die Deutung noch weiter. Er deutet auf eine doppelte Natur hin: Intelligenz gepaart mit einer gewissen ungezähmten Vitalität, jener ungekämmten, windzerzausten Qualität, die im Wort tousy mitschwingt. Sie sind Jungfrauen—nicht im engen moralischen Sinn, sondern im metaphysischen: Wesen an der Schwelle, unberührt nicht von der Welt, sondern von jenen entscheidenden Erfahrungen, die das Erwachsenenleben prägen. Sie klug zu nennen heißt, ihre Wachheit anzuerkennen, ihre Intuition, ihre Fähigkeit, emotionale und soziale Wahrheiten oft viel früher zu erfassen als Jungen; sie tousy zu nennen bewahrt den Sinn ihrer Unbändigkeit, ihrer Freiheit, ihres Widerstands dagegen, geglättet oder in Konformität gezwungen zu werden.
Vielleicht sind die Gefäße, die sie halten, weniger symbolische Behälter des Schicksals als persönliche Reliquiare eines noch im Entstehen begriffenen Selbst: Dosen, die Kindheitsträume, Ängste, Geheimnisse bergen könnten, die Düfte privater Nachmittage oder die ersten Regungen des Begehrens. Oder vielleicht sind sie schlicht leer, und das Öffnen ist eine Geste in Richtung einer Zukunft, die den Raum noch nicht betreten hat. Am bemerkenswertesten scheint jedoch, dass die Mädchen durch ihren direkten Blick darauf bestehen, nicht als Typen oder Ideale gesehen zu werden, sondern als Individuen, eingefangen im Moment vor der Verwandlung. Die Mutter von einem malt sie mit einer stillen Zärtlichkeit, aber auch mit einer gewissen Ernsthaftigkeit - als ob sie wüsste, dass die Unschuld, die durch "Jungfräulichkeit" impliziert wird, etwas Prekäres ist, etwas, das nicht nur durch Sexualität, sondern auch durch Enttäuschung, durch Verrat, durch die plötzliche Verhärtung der Welt gebrochen werden kann.
So wird die Serie nicht zu einem Katalog junger Modelle, sondern zu einer Meditation über eine universale Schwelle: jenen Augenblick, in dem die Kindheit, noch leuchtend und unaufgelöst, sich dem zuwendet, was kommen wird, und der Moment des Öffnens des Gefäßes zur ersten, kleinen Probe jener größeren Öffnungen des Erwachsenenlebens wird—derjenigen, die uns wirklich verändern und von denen es kein Zurück gibt.
The Girls at the Table: Portraits on the Edge of Becoming
I had found a quiet corner in the studio, a refuge of stillness from which I could contemplate the paintings that had been carefully chosen and placed upon the walls. As so often happens, my attention was divided between the works themselves and the subtle theatre of the people who wandered among them. My gaze is always drawn to those slight irregularities of human behaviour—gestures or arrangements of bodies that, because they deviate ever so slightly from the expected, disclose something deeper, more fragile, more true.
Thus I noticed a pair: a young woman, scarcely more than a girl, and a man appreciably older than herself, standing absorbed in conversation. They seemed entirely given over to each other’s words, leaning in with that earnest concentration that belongs to those for whom meaning still carries a certain urgency. Though I sat close enough to catch the rhythm of their voices, the content escaped me; the language of this land—German—remains for me a labyrinth only partially illuminated. Yet this absence of literal comprehension has never prevented me from reading the gestures, the pauses, the small trembling signs of connection that play across the surface of things.
For a few moments I watched them, and then a faint tremor of recognition passed through me. Where had I seen this young girl before? Was she a former student, now ripened into early womanhood? Had our paths crossed during some journey into a distant city? Or was it simply that I had glimpsed her on the tram that very morning, absorbed in her own thoughts as she travelled to this atelier? The resemblance hovered just beyond certainty, teasing me like a half-remembered phrase from a book long left on the shelf.
I had come to this studio at the invitation of an artist whose work I had recently written about—an artist whose place within the emerging constellation of my Reconstructivist movement seemed to me assured. Two of her paintings had already occupied my thoughts for weeks.
And then, with a suddenness almost embarrassing in its obviousness, the answer revealed itself. The girl before me was the girl of the painting I had analysed, the one whose presence on canvas had so captivated me. The likeness was unmistakable: the slender, delicately proportioned face; the auburn hair that fell in soft waves as though remembering the touch of a breeze; the dark, searching eyes; the tall figure reminiscent of some Rossettian muse, all quiet melancholy and dawning resolve. Her mother—Karen Gäbler—had not merely captured her appearance. She had seized upon the ineffable air of transition that clings to young women at that liminal hour of life: curious, tentative yet fearless, already aware of the currents of desire that shape the adult world, yet still anchored in the unfinished rooms of childhood.
She was as beautiful in life as she was on the canvas—one of those rare occasions when reality, instead of diminishing the artwork, completes it.
Like many realist painters—and indeed many non-realists as well—she uses photography as a way of collecting visual fragments, a scaffolding from which the true painting could grow. Portrait photographs had served her as guides, as references for the precision of likeness. I thought then how remarkable it was that, guided only by the memory of painted pigment and form, I had been able to identify the living girl amidst the shifting crowd. It testified to the fidelity of the mother’s vision, but also to the emotional truth with which she had rendered her daughter’s stage of life.
Below is the passage I wrote about that painting, the portrait of the artist’s daughter. I did not ask her name; it seemed unnecessary, almost intrusive. This current piece will concern the others in the series—other young girls, whom I suspect to be friends of the daughter, gathered from their school days and woven into this quiet mythology of youth on the threshold.
“If Everyone Is in Gethsemane situates us in the night of trial, this second work brings us face to face with youth at the threshold of knowledge. Once again, three elements structure the composition: the vibrant red ground, the central adolescent figure, and the small glass vessel she holds. The red is not ornamental; it amplifies the charged atmosphere, radiating intensity and a sense of suspended crisis.
The girl, perhaps fifteen, gazes directly outward, her chin slightly lowered, her eyes steady and unflinching. She is adorned with rings, earrings, and a narrow leather cord around her neck. Her youth is undeniable, but it is not innocence in its simple form. Rather, her femininity radiates a latent power. She holds a small glass bottle, the red stopper freshly removed, as though to release something trapped within. Her hand conceals what might rest at the bottom, leaving the contents unseen, unknowable.
The title— From the Series: Clever and Tousy Virgins —invokes the biblical parable of the wise and foolish virgins, those who prepared for the bridegroom and those who did not. Yet Göbler complicates the reference through the word tousy. A Scottish term, it suggests something unkempt, dishevelled, roughened, not yet brought into order. Applied here, it carries a double edge: the girl is sexually mature, adorned, perhaps desirous, yet not yet initiated into the adult world where sexuality and power dominate. Her beauty is tangible, but it is tousled, unsettled, not yet shaped by experience.
Thus the painting becomes a study in threshold states: the fragile moment between childhood and womanhood, between innocence and knowledge, between the neat symbolic order of the parable and the untidy, unpredictable reality of growing desire. The jar she holds could contain perfume, spirit, or nothing at all; its mystery mirrors the unknowability of what lies ahead.”
In fact, all the portraits of the girls belonged to a single, quietly coherent series, as though the artist—who was, after all, the mother of one of the sitters—had discovered a form, a ritual almost, that allowed her to approach something too fragile and too complex to be named directly. Each painting shares the same essential composition: a young figure seated at a table, her hands occupied with a small object—a vessel, a jar, a little flask whose modesty only intensifies the sense that it carries a private significance. The girls hold these containers not with the hesitation of childhood but with a kind of deliberate, almost solemn poise. They do not look at what they hold. Instead, they engage the viewer with a steady, unwavering gaze, as if assessing not our judgement but our readiness to take part in what is unfolding.
Many of the jars are opened, their lids set aside with a casualness that feels anything but accidental. In that gesture of opening—so ordinary and yet so ceremonious—the viewer is drawn into a triad: the girl, the vessel, and the one who watches. It is a triad of complicity. We stand there, caught in the moment between containment and release, between secrecy and revelation. The symbolism is delicate, ambiguous, and deliberately unresolved: what is being opened? What is about to escape? Does the act mark the beginning of adulthood or the fading of childhood? Or is it some subtler recognition that one cannot remain sealed forever, that every vessel—every life—must at some point surrender its contents to time?
The title of the series, Clever and Tousy Virgins, only complicates the reading further. It suggests a dual nature: intelligence paired with a certain ungoverned vitality, an unbrushed, windswept quality implied by the word “Tousy.” They are virgins—not in the narrow, moralistic sense, but in the larger metaphysical one: beings at the threshold, untouched not by the world, but by the definitive experiences that will shape their adult selves. To call them clever is to acknowledge their alertness, their intuition, the way girls often perceive emotional and social truths long before boys do; to call them tousy is to preserve the sense of their unruliness, their freedom, their resistance to being polished or disciplined into conformity.
Perhaps the vessels they hold are less symbolic containers of fate than personal reliquaries of a self still forming: jars that might hold childhood dreams, fears, secrets, the scents of private afternoons, or the early stirrings of desire. Or perhaps they are simply empty, and the act of opening them is a gesture toward a future that has not yet entered the room.
What seems most striking is that, through their direct gaze, the girls insist on being seen not as types or as ideals but as individuals caught in the moment before transformation. The mother of one paints them with a quiet tenderness, but also with a certain gravity—as though she knows that the innocence implied by “virgin” is something precarious, something that can be broken not only by sexuality but by disappointment, by betrayal, by the sudden hardening of the world.
Thus the series becomes not a catalogue of young sitters but a meditation on a universal threshold: the instant when childhood, still luminous and unresolved, begins to turn toward what lies ahead, and the moment of opening the vessel becomes the first, small rehearsal for adulthood’s larger openings—the ones that truly change us, and from which there is no turning back.
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