Between the Open Air and the Inward Gaze.

Author- Brian Hawkeswood.                                                     Scroll Down for English Version.     

 Zwischen freiem Himmel und innerem Blick

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Es war eine jener Zufälligkeiten, die sich weniger wie ein bloßer Zufall anfühlen als vielmehr wie eine leise Vorbestimmung: Erst kurz zuvor hatte ich einen Text über Miniaturmalerei abgeschlossen, als ich während des jährlichen Kunstmarkts in der Stadt, in der auch ich meine Galerie betreibe, einen kleinen Raum betrat, in dem Arbeiten von kaum größerem Format als eine Briefmarke zu sehen waren – manche nicht größer als eine Zwei-Euro-Münze. Es handelte sich weder um Skizzen im provisorischen Sinne noch um dekorative Spielereien, sondern um in sich geschlossene Bildwelten, verdichtet auf wenige Quadratzentimeter Papier oder Kupfer.

                                     Steffen Gröbner. "Rathaus Chemnitz".

Der Künstler war Steffen Gröbner. Still, zurückhaltend, beinahe unauffällig stand er bei seinen Arbeiten, ohne jedes Bedürfnis nach Inszenierung. Doch wie so oft war es gerade diese Abwesenheit von Pose, die dem Werk erlaubte, umso deutlicher zu sprechen. Wir alle tragen unsere Geschichten mit uns; die seine schien ihren wahrhaftigsten Ausdruck nicht in Größe oder Virtuosität gefunden zu haben, sondern in Konzentration.

Unsere verbale Verständigung war tastend – sein Englisch spiegelte meine eigene Nichtbeherrschung der deutschen Sprache –, doch die Sprache der Werke bedurfte keiner Übersetzung. Sie war klar, präzise und von einer spürbaren Ernsthaftigkeit getragen. Ich war auf der Suche nach genau solchen Arbeiten: nach Werken von Qualität, von gedanklicher Tiefe – gedacht im Hinblick auf Gesellschaft, auf Ort, auf die Geschichte der Landschaft und auf die Geschichte der Kunst selbst; nach Werken, in denen Schönheit nicht beiläufig, sondern erarbeitet ist.

Auf seiner kleinen Visitenkarte formuliert Gröbner sein künstlerisches Anliegen mit bemerkenswerter Schlichtheit:

„Die romantische Seele von Landschaft und Natur durch unmittelbare Erfahrung als Freilichtmaler freizulegen, ist ein zentrales Anliegen meiner Kunst.“

Oberflächlich gelesen mag dieser Satz beinahe anachronistisch erscheinen. Doch je länger man sich vor seinen Arbeiten aufhält, desto präziser wird seine Bedeutung.

Steffen Gröbner wurde 1974 in Dresden geboren. Seine erste Ausbildung absolvierte er als Porzellanmaler – eine Schule der Geduld und Genauigkeit, die sich unübersehbar in seiner Arbeitsweise niederschlägt. Es folgten Studien in Malerei und Grafik bei Manfred Wünsche, Heinz Löffler und Ulrich Jungermann in Meißen sowie eine langjährige Tätigkeit in der Aquatinta-Abteilung der Meissener Porzellanmanufaktur. Seit 2004 arbeitet er als freischaffender Künstler. Seine Gemälde, Druckgrafiken und Kalender sind weit verbreitet und gesammelt, während er zugleich fest in der sächsischen Landschaft verwurzelt bleibt.

Caspar David Friedrich  Rocky Landscape in the Elbe Sandstone Mountains (1822-1823)

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Bemerkenswert ist, wie selbstverständlich sich sein Werk an einem Punkt verortet, den die Kunstgeschichte selbst häufig als widersprüchlich behandelt. Die Romantik geht der Freilichtmalerei zeitlich voraus. Die großen romantischen Landschaftsmaler – Caspar David Friedrich vor allem – vollendeten ihre Gemälde nicht mit Staffelei und Malkasten unter freiem Himmel. Die Natur war für sie Gegenstand der Betrachtung, der Erinnerung, der inneren Verwandlung. Und doch ist der romantische Impuls – die Hinwendung zur Landschaft als Träger von Stimmung, Einsamkeit und moralischer Bedeutung – in Gröbners Arbeit unübersehbar präsent, obwohl er seine Bilder direkt vor Ort schafft.

Dieser scheinbare Widerspruch hat historische Vorläufer. Die Maler der Schule von Barbizon – Corot, Rousseau, Daubigny – stehen genau an dieser Schwelle. Sie arbeiteten im Freien, doch noch nicht im Dienst einer rein optischen Analyse. 

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Ihre Wälder und Flussufer sind keine Berichte, sondern Gespräche. Besonders Corots frühe Freilichtstudien besitzen jene eigentümliche Doppelheit: unmittelbar und zugleich bereits von Melancholie und Erinnerung durchdrungen, als habe sich das Gedächtnis schon im Moment des Sehens eingeschrieben.

Ein ähnliches Spannungsverhältnis zeigt sich – über Kontinente hinweg – in der 9 × 5 Impression Exhibition der australischen Impressionisten von 1889. Auf Zigarrenkistendeckeln gemalt, entstanden diese Arbeiten rasch im Freien. Und doch sind viele von ihnen zutiefst lyrisch, ja elegisch. Es geht nicht allein um Licht, sondern um Zugehörigkeit, um eine fragile Beziehung zur Landschaft in einer Zeit ihres bereits beginnenden Verlusts. Dass diese kleinen Formate – wie Gröbners Miniaturen – eine unverhältnismäßige emotionale Dichte besitzen, ist kein Zufall.

Gröbners Arbeiten haben wenig gemein mit dem analytischen Blick des Impressionismus. Sein Interesse gilt nicht dem flüchtigen Seheindruck, sondern der Atmosphäre, der Dauer, der stillen Beharrlichkeit von Orten. Seine Landschaften sind oft zeitgenössisch – Stadtränder, Wege, unspektakuläre Übergangszonen –, doch sie werden mit einer Ernsthaftigkeit behandelt, die man eher mit historisch aufgeladenen Gegenden verbindet. Der Mensch tritt zurück, wenn er überhaupt erscheint. Die Landschaft bleibt das eigentliche Subjekt.

Steffen Gröbner " Kamnitzgrund cz 18x24 cm"

                                                     Steffen Gröbner "Dresden 15x20".

Steffen GröbnerIn dieser Hinsicht steht Gröbner John Constable näher als den Dramen des Erhabenen. Es gibt keine Schiffbrüche, keine alpinen Abgründe. Stattdessen Ruhe, Vertrautheit und eine visuelle Bescheidenheit. Das Licht spielt eine zentrale Rolle: helle Himmel über dunkleren Landschaftszonen – ein Motiv der romantischen Malerei, aber auch der Stadtansichten Bernardo Bellottos, dessen Dresdner Veduten von kühlen Tonwerten, schweren Schatten und einer nordischen Klarheit geprägt sind. In Bellottos Werk ist die Umwelt nicht bloße Kulisse, sondern prägendes Schicksal. Ähnliches lässt sich bei Gröbner spüren: ein Künstler, geformt durch Breitengrad, Klima und das lange visuelle Gedächtnis Sachsens.

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Auch die Farbigkeit meidet jede Übersteigerung. Erdige Töne dominieren, durchbrochen von lichtdurchwirkten Himmeln und spiegelnden Flächen. Nebel, Dämmerung und gedämpftes Tageslicht kehren wieder – nicht als Effekte, sondern als Zustände. Diese Landschaften sind nicht konsumiert, sondern gekannt; sie sind das Ergebnis geduldiger, wiederholter Beobachtung.

John Constable  The Hay Wain (1821). National Gallery, London.

Gibt es also eine Bewegung namens romantische Freilichtmalerei? Nein – zumindest nicht im ordnenden Raster der Kunstgeschichte. Doch als Haltung, als Temperament, als Weise, sich der Welt zu nähern, existiert sie zweifellos. Sie zieht sich von der Romantik des frühen 19. Jahrhunderts über Barbizon, berührt die australischen Impressionisten in ihren stilleren Momenten und lebt überall dort fort, wo ein Künstler nach draußen geht, nicht um die Natur zu beherrschen, sondern um ihr zuzuhören.

Steffen Gröbner gehört zu dieser Linie ohne Nachahmung und ohne Nostalgie. Seine Arbeiten zeigen, dass Freilichtmalerei nicht hastig sein muss – und dass Romantik nicht theatralisch sein muss. Zwischen offenem Himmel und innerer Sammlung hat er einen schmalen, fruchtbaren Raum gefunden, in dem Landschaft nicht Spektakel, sondern Gegenwart ist, und Malerei ein Akt der Aufmerksamkeit bleibt.

                                 Bernardo Bellotto    "Pirna: The Obertor from the South”, Italian, mid-1750s.

Between the Open Air and the Inward Gaze

It was one of those coincidences that feel less accidental than quietly preordained: I had only recently finished writing a piece on miniature painting when I stepped into a modest space during the annual Kunstmarkt in the town where I myself keep a gallery, and found works scarcely larger than a postage stamp—some no bigger than a two-euro coin. These were not sketches in any provisional sense, nor decorative trifles, but complete worlds compressed into a few square centimetres of paper and copper.

Steffen Gröbner. "Dresden 20x30"

The artist was Steffen Gröbner. Quiet, unassuming, almost self-effacing in his manner, he stood among his works without fanfare. Yet, as is so often the case, it was precisely this absence of performance that allowed the work itself to speak more clearly. We all carry our histories with us; his seemed to have found its most truthful expression not in scale or bravura, but in concentration.

Our spoken communication was halting—his English mirroring my own non-mastery of German—but the language of the works required no translation. They spoke with clarity and restraint, and above all with seriousness. I had been searching for precisely this: works grounded not merely in skill, but in thought—thought about place, about the accumulated memory of landscape, about the long and often misunderstood history of painting itself; works in which beauty was not accidental, but earned.

On his small promotional card, Gröbner articulates his position with disarming directness:

“To uncover the romantic soul of landscape and nature through direct experience as an open-air painter is a profound concern of my art.”

That sentence, read casually, might seem almost anachronistic. Yet the longer one stands before his work, the more exact it becomes.

Gröbner was born in Dresden in 1974, trained first as a porcelain painter—an education that leaves its mark in his precision and patience—and later refined his drawing at the Meissen Porcelain Manufactory. His formal studies under Manfred Wünsche, Heinz Löffler, and Ulrich Jungermann, together with years spent in the Aquatint department at Meissen, grounded him in a discipline where every mark carries consequence. Since 2004, he has worked independently, producing paintings, prints, and widely collected calendars, while remaining firmly rooted in the Saxon landscape.

What is striking is how naturally his work inhabits a position that art history itself often treats as contradictory. Romanticism, after all, precedes plein-air painting. The great Romantic painters—Caspar David Friedrich above all—did not stand with easel and box beneath the open sky to finish their canvases. Nature was for them something contemplated, remembered, inwardly transformed. And yet, the romantic impulse toward landscape, toward mood, solitude, and the moral resonance of place, is unmistakably present in Gröbner’s practice—despite the fact that he works directly on site.

This apparent contradiction has precedent. The painters of the Barbizon School—Corot, Rousseau, Daubigny—stand precisely at this threshold. Painting outdoors, yes, but not yet enslaved to optical analysis. Their forests and riverbanks are not reports; they are conversations. Corot’s early plein-air studies, in particular, possess that strange duality: immediate and yet already nostalgic, as though memory had entered the scene even before the paint had dried.

Charles Conder "9 × 5 Impression Exhibition" held in Melbourne, Australia in 1889.

If one crosses hemispheres, a similar tension appears in the 9 × 5 Impression Exhibition held in Melbourne in 1889. Painted rapidly on cigar-box lids, these works by Streeton, Roberts, and Conder were made outdoors and celebrated immediacy—yet many of them are deeply lyrical, even elegiac. They are not merely about light, but about belonging, about a fragile intimacy with landscape at a moment when that landscape was already being irreversibly altered. It is no accident that these small panels, like Gröbner’s miniatures, carry disproportionate emotional weight.

Gröbner’s paintings share little with Impressionism’s analytical eye. His emphasis lies elsewhere: not in the flicker of sensation, but in atmosphere, in the quiet persistence of place. His landscapes are often contemporary—worn city edges, familiar paths, modest outskirts—but they are treated with a gravity usually reserved for older, more myth-laden terrain. Human presence, when it appears at all, is secondary. The land remains the protagonist.

In this respect, he aligns more closely with the pastoral restraint of John Constable than with the theatrics of the Sublime. There are no shipwrecks here, no alpine terrors. Instead, there is serenity, weathered endurance, and a kind of visual humility. Light plays a crucial role: pale skies layered over darker terrain, a compositional device familiar from Romantic landscape painting, but also from earlier masters such as Bernardo Bellotto. Bellotto’s northern cityscapes—Dresden above all—are marked by cool tonalities, heavy shadows, and a crystalline northern light that clarifies rather than sentimentalises. Environment, in his work, is destiny. One senses something similar in Gröbner: a painter shaped by latitude, climate, and the long visual memory of Saxony itself.

Colour, too, resists excess. Earth tones dominate, punctuated by luminous skies and reflective surfaces. Mist, dusk, and subdued daylight recur—not as effects, but as states of mind. These are landscapes observed patiently, returned to repeatedly, known rather than consumed.

So does a movement called romantic plein-air painting exist? No, not in the tidy taxonomy of art history. But as a current, a temperament, a way of standing before the world, it undoubtedly does. It runs from early nineteenth-century Romanticism, through Barbizon, touches the Australian Impressionists in their quieter moments, and resurfaces wherever a painter works outside not to seize nature, but to attend to it.

Gröbner belongs to this lineage without imitation and without nostalgia. His work suggests that plein-air painting need not be hurried, and that Romanticism need not be theatrical. Between the open air and the inward gaze, he has found a narrow but fertile ground—one in which landscape is not spectacle, but presence, and painting remains an act of listening rather than assertion.